Чеховские обломки
В построении своего спектакля Анджей Бубень отталкивается от комедии Людмилы Улицкой: структурным особенностям пьесы он находит сценический эквивалент. Пародируя Чехова, драматург выписывает не отдельных героев, но «группу лиц без центра» - в мизансценическом рисунке спектакля просматривается отказ от центростремительных композиций. В пьесе диалоги зачастую построены как параллельные монологи – Бубень явно любуется параллельным течением действия в нескольких точках сценической площадки. Исходная чеховская полифония находит свое воплощение в актерском ансамбле: все участники спектакля замечательно чувствуют партнера, каждый знает, когда может взять на себя внимание зала, а когда нужно подать репризу другого, и все единым образом взаимодействуют со своими ролями. В персонажах делается акцент на характерных для героя чертах, соединяющих заостренную выразительность костюма, грима, походки, мимики, манеры говорить. Все эти особенности присущи героям с первого их появления на сцене и на протяжении действия неизменны. Из такого способа работы актера с ролью складывается механика всего спектакля. Нарочитая выпяченность «чеховской» структуры достигается отказом от традиционного развития характеров, которые обычно вво взаимодействии друг с другом создают знаменитые «подводные тьечения». В спектакле Бубеня актеры характеры не играют. Фиксация набора характеристик говорит о масочном принципе в работе с ролью. В таком подходе к героям проглядывает не только определенный эстетический принцип, но и безжалостная этическая оценка: от былых переживаний чеховских героев остались только функция и форма выражения. За масками «Русского варенья» душа не таится.
Герои живут в странном мире: Бубень вместе с художником спектакля Еленой Дмитраковой помещают их в нетрадиционно вытянутом вдоль зрительного зала пространстве (летняя реконструкция зала превратила его в трансформер, стало возможным развернуть сценическую площадку). Вся сцена заполнена водой. В центре – небольшой островок из прогнивших досок, на нем умещаются стол с растущим посередине деревом, которое увенчано неким подобием крыши, несколько стульев, разваливающийся буфет. К островку ведут три мостка, шатких и тоже прогнивших. Мир героев «Русского варенья» - обломки былого быта, продолжающего разваливаться на глазах: отрывается цепочка унитаза, проваливается доска одного из мостков, бесконечно протекает под дождем крыша. Вещная среда, с которой сложным образом взаимодействовали герои классических чеховских спектаклей начала прошлого века, от старости не только деградировала, но стала мстительной и жестокой: вещи отказываются служить людям, а люди упорно пытаются латать возникающие прорехи – закрывают дыру в полу перевернутым стулом. Но предметы упрямы в своем стремлении досадить героям: стул преграждает привычную траекторию движения, и обитателям дачи приходится лавировать, обходя его. Другой пример нарушения пространственной логики: дорого на островок буквально перекрыта стулом у компьютера, расположенным прямо на одном из мостком (рабочее место Константина), но персонажи упрямо преодолевают препятствие, стремясь к развалинам былой жизни.
Такое центростремительное решение пространства вступает в диссонанс с центробежными мизансценами. Это несовпадение вносит в жизнь героев неустойчивость, но они ее упрямо не замечают, отказываясь встретиться лицом к лицу с изменившейся реальностью.
Сатира в чеховских тонах – в известном смысле оксюморон. Жанр требует заострения, акцентирования, а интонация – плавности и тягучести действия. Задача не из легких, но театр с ней справился. Пространственная кантилена сопряжена с броскими, формально выверенными актерскими работами. Публика приходит в восторг от Лизы в исполнении Н.Кулаковой – некрасивый малорослик с большими очками и в вызывающе пестрой молодежной одежде: зеленые обтягивающие шорты только подчеркнуты несуразной юбочкой и нагло сочетаются с сиреневой футболкой. То въедливая, то истеричная, всем своим существованием она доказывает правоту собственного монолога о вырождении семьи. Ее старшая сестра Варвара, из ключницы «Вишневого сада» превратившаяся в религиозную фанатичку, - не меньший выродок. В исполнении Т.Мишиной вере места не оставлено – героиня истово соблюдает ритуалы. Вечно в черном, она от смиренности с легкостью переходит к шовинистской истерике. Средняя сестра – Елена У.Чекменевой – озабочена собственной женской неотразимостью. Даже подходя к телефону, она – как правило, полураздетая – становится в позицию: правый носок подтягивается к левой коленке, изящный разворот плеч, кокетливый наклон головы – теперь можно снять трубку. И не важно, что в этот момент на героине могут оказаться валенки: главное – стойка. Невозмутимо взирает на своих дочерей Наталья Ивановна Н.Кутасовой. Ее прекраснодушие неколебимо. Плавность движений, чувство собственного достоинства и значимости свидетельствуют о стремлении героини быть верной своему древнему роду. Вот только эти старорежимные манеры никак не соответствуют работе – переводу на английский язык дамских романов ее невестки. Замечательная Маканя Н.Живодеровой: комичная в своей простоте и прямолинейности, нежная к племянницам и племяннику и строгая к жизни как таковой, она самым органичным образом соединяет в себе стереотипы советского мышления с поэтическим восторгом от чтения Молоховец. Все работы в этом спектакле выразительны и ярки: Константин М.Николаева, Дюдя Е.Чудакова, Алла Е.Мартыненко, Семен И.Николаева, Ростик А.Цыпина – очевидные актерские удачи.
Спектакль театра Сатиры очень смешной – до хохота. И очень злой. Злой настолько, что внутри все восстает: «Ну оставьте хоть что-нибудь! Пусть не святое, пусть не разумное, доброе и вечное, но не может же все быть таким бездарным и бессмысленным!» Амбивалентность зрительских эмоций понятна: с холодной, почти рациональной жесткостью театр смеется не над героями – над чувствами и мыслями, убеждениями и пристрастиями, верой и интеллектуализмом русской интеллигенции. Той самой, спокойной, работящей и думающей, что упрямо изо дня в день делает свое дело, той, которая образцом русского интеллигента почитает Антона Павловича Чехова и в большинстве своем даже не держит дома его портрета – из скромности своей и его. Правда, в спектакле чеховский портрет располагается в самом центре мироздания, но так на то он и театр, чтобы сокрытое делать явным.
Со времен «Детей солнца» и «Дачников» не знала русская сцена такого отчаянного измывательства над интеллигенцией. И более всего обидно – до боли, до слез, - что памфлет вырастает из чеховских пьес, что интеллигенцию мордуют ее же святынями и ее же языком. Значит, имеют право. Ее глубоко потаенный нарциссизм вряд ли оправится от этого сокрушительного удара. Главная ее святыня – она сама – после «Русского варенья» безвозвратно теряет свою сакральность.
Антон Сергеев, Петербургский театральный журнал, № 1 2008
В построении своего спектакля Анджей Бубень отталкивается от комедии Людмилы Улицкой: структурным особенностям пьесы он находит сценический эквивалент. Пародируя Чехова, драматург выписывает не отдельных героев, но «группу лиц без центра» - в мизансценическом рисунке спектакля просматривается отказ от центростремительных композиций. В пьесе диалоги зачастую построены как параллельные монологи – Бубень явно любуется параллельным течением действия в нескольких точках сценической площадки. Исходная чеховская полифония находит свое воплощение в актерском ансамбле: все участники спектакля замечательно чувствуют партнера, каждый знает, когда может взять на себя внимание зала, а когда нужно подать репризу другого, и все единым образом взаимодействуют со своими ролями. В персонажах делается акцент на характерных для героя чертах, соединяющих заостренную выразительность костюма, грима, походки, мимики, манеры говорить. Все эти особенности присущи героям с первого их появления на сцене и на протяжении действия неизменны. Из такого способа работы актера с ролью складывается механика всего спектакля. Нарочитая выпяченность «чеховской» структуры достигается отказом от традиционного развития характеров, которые обычно вво взаимодействии друг с другом создают знаменитые «подводные тьечения». В спектакле Бубеня актеры характеры не играют. Фиксация набора характеристик говорит о масочном принципе в работе с ролью. В таком подходе к героям проглядывает не только определенный эстетический принцип, но и безжалостная этическая оценка: от былых переживаний чеховских героев остались только функция и форма выражения. За масками «Русского варенья» душа не таится.
Герои живут в странном мире: Бубень вместе с художником спектакля Еленой Дмитраковой помещают их в нетрадиционно вытянутом вдоль зрительного зала пространстве (летняя реконструкция зала превратила его в трансформер, стало возможным развернуть сценическую площадку). Вся сцена заполнена водой. В центре – небольшой островок из прогнивших досок, на нем умещаются стол с растущим посередине деревом, которое увенчано неким подобием крыши, несколько стульев, разваливающийся буфет. К островку ведут три мостка, шатких и тоже прогнивших. Мир героев «Русского варенья» - обломки былого быта, продолжающего разваливаться на глазах: отрывается цепочка унитаза, проваливается доска одного из мостков, бесконечно протекает под дождем крыша. Вещная среда, с которой сложным образом взаимодействовали герои классических чеховских спектаклей начала прошлого века, от старости не только деградировала, но стала мстительной и жестокой: вещи отказываются служить людям, а люди упорно пытаются латать возникающие прорехи – закрывают дыру в полу перевернутым стулом. Но предметы упрямы в своем стремлении досадить героям: стул преграждает привычную траекторию движения, и обитателям дачи приходится лавировать, обходя его. Другой пример нарушения пространственной логики: дорого на островок буквально перекрыта стулом у компьютера, расположенным прямо на одном из мостком (рабочее место Константина), но персонажи упрямо преодолевают препятствие, стремясь к развалинам былой жизни.
Такое центростремительное решение пространства вступает в диссонанс с центробежными мизансценами. Это несовпадение вносит в жизнь героев неустойчивость, но они ее упрямо не замечают, отказываясь встретиться лицом к лицу с изменившейся реальностью.
Сатира в чеховских тонах – в известном смысле оксюморон. Жанр требует заострения, акцентирования, а интонация – плавности и тягучести действия. Задача не из легких, но театр с ней справился. Пространственная кантилена сопряжена с броскими, формально выверенными актерскими работами. Публика приходит в восторг от Лизы в исполнении Н.Кулаковой – некрасивый малорослик с большими очками и в вызывающе пестрой молодежной одежде: зеленые обтягивающие шорты только подчеркнуты несуразной юбочкой и нагло сочетаются с сиреневой футболкой. То въедливая, то истеричная, всем своим существованием она доказывает правоту собственного монолога о вырождении семьи. Ее старшая сестра Варвара, из ключницы «Вишневого сада» превратившаяся в религиозную фанатичку, - не меньший выродок. В исполнении Т.Мишиной вере места не оставлено – героиня истово соблюдает ритуалы. Вечно в черном, она от смиренности с легкостью переходит к шовинистской истерике. Средняя сестра – Елена У.Чекменевой – озабочена собственной женской неотразимостью. Даже подходя к телефону, она – как правило, полураздетая – становится в позицию: правый носок подтягивается к левой коленке, изящный разворот плеч, кокетливый наклон головы – теперь можно снять трубку. И не важно, что в этот момент на героине могут оказаться валенки: главное – стойка. Невозмутимо взирает на своих дочерей Наталья Ивановна Н.Кутасовой. Ее прекраснодушие неколебимо. Плавность движений, чувство собственного достоинства и значимости свидетельствуют о стремлении героини быть верной своему древнему роду. Вот только эти старорежимные манеры никак не соответствуют работе – переводу на английский язык дамских романов ее невестки. Замечательная Маканя Н.Живодеровой: комичная в своей простоте и прямолинейности, нежная к племянницам и племяннику и строгая к жизни как таковой, она самым органичным образом соединяет в себе стереотипы советского мышления с поэтическим восторгом от чтения Молоховец. Все работы в этом спектакле выразительны и ярки: Константин М.Николаева, Дюдя Е.Чудакова, Алла Е.Мартыненко, Семен И.Николаева, Ростик А.Цыпина – очевидные актерские удачи.
Спектакль театра Сатиры очень смешной – до хохота. И очень злой. Злой настолько, что внутри все восстает: «Ну оставьте хоть что-нибудь! Пусть не святое, пусть не разумное, доброе и вечное, но не может же все быть таким бездарным и бессмысленным!» Амбивалентность зрительских эмоций понятна: с холодной, почти рациональной жесткостью театр смеется не над героями – над чувствами и мыслями, убеждениями и пристрастиями, верой и интеллектуализмом русской интеллигенции. Той самой, спокойной, работящей и думающей, что упрямо изо дня в день делает свое дело, той, которая образцом русского интеллигента почитает Антона Павловича Чехова и в большинстве своем даже не держит дома его портрета – из скромности своей и его. Правда, в спектакле чеховский портрет располагается в самом центре мироздания, но так на то он и театр, чтобы сокрытое делать явным.
Со времен «Детей солнца» и «Дачников» не знала русская сцена такого отчаянного измывательства над интеллигенцией. И более всего обидно – до боли, до слез, - что памфлет вырастает из чеховских пьес, что интеллигенцию мордуют ее же святынями и ее же языком. Значит, имеют право. Ее глубоко потаенный нарциссизм вряд ли оправится от этого сокрушительного удара. Главная ее святыня – она сама – после «Русского варенья» безвозвратно теряет свою сакральность.
Антон Сергеев, Петербургский театральный журнал, № 1 2008