Дина Годер
Жизни мышья беготня
Убийцы, Пушкин, детсадовский заяц и мечта о рае смешались в спектакле «Между собакой и волком», открывшем фестиваль NET.
Высоченная, до самого потолка «Чета Арнольфини» с картины Ван Эйка смотрит в зал. Муж в черной шляпе покачивает головой, жена кивает и гладит себя по беременному животу. Так начинается спектакль «Между собакой и волком» Андрея Могучего, открывший вчера фестиваль NET. «Смотри, смотри, – шепчет Могучий, – правда, муж похож на Путина?»
«Между собакой и волком» Саши Соколова был сделан ровно год назад специально для фестиваля русского искусства в Ницце. Из России «Формальный театр» вез для спектакля гору всякого мусора, купленного на барахолках или найденного по случаю – художник «Собаки…» Алексей Богданов по кличке Бармалей, любит работать с вторсырьем. То, чего не хватило, разыскали на свалках южного берега. Драные халаты и тулупы, куцые ушанки, стоптанные ботинки, обломки музыкальных инструментов, бочки, веники, терки, хомуты, патефон, гармошки и множество других живописных предметов непонятного назначения рядами свисали со штанкетов вдоль всей сцены, образуя что-то похожее на лес. Могучий с удивлением говорил:
«А у французов-то помойки отличные! Мы когда делали «Школу для дураков» в Германии, ничего там полезного найти не могли, все до последнего ржавого гвоздя пришлось везти из Питера, а тут такие роскошные находки есть – от русских не отличишь! Вот, как ты думаешь, это откуда?» – и показывал какие-то непонятные железки и деревянную ногу инвалида.
На том фестивале «Собака…» получила главный приз, тысячный зал ниццкого театра аплодировал не переставая, но, вернувшись в Питер, бездомный «Формальный театр» как ни пытался, так и не нашел возможности играть спектакль. Высокохудожественное старье, собранное Бармалеем, хранилось на даче режиссера почти год, и только неделю назад, перед самой поездкой на фестиваль, «Собаку…», наконец, показали в Петербурге.
Спектакль этот нельзя назвать инсценировкой романа Саши Соколова, впрочем, тот, кто его читал, понимает, что инсценировать вязкую и темную массу этого текста, где едва угадываются повороты сюжета, вообще невозможно. Могучий называет спектакль иллюстрациями к роману так же, как и прежнюю свою знаменитую постановку по Соколову – почти бессловесную «Школу для дураков». Но это даже не иллюстрации – скорее какие-то фантазии, видения, возникающие под впечатлением романа. Когда уезжает вверх железный занавес с четой Арнольфини, за ним колышутся под ветром ряды полиэтиленовых завес, в глубине встает мутное, точно в морозном тумане, солнце и медленно уплывает вверх тень лодки с гребцом – видно, душа чья-то отделилась от земли. И голоса старух воют какие-то заплачки с неразличимыми словами.
Штанкеты с густым лесом винтажного барахла висят совсем низко – между ними, как в заваленной хламом земной жизни, пробираются члены «артели индивидов им. Д. Заточника» – пьяницы, инвалиды, трепачи. Они как-то бестолково снуют, носят вещи туда-сюда, глухо выясняют отношения, толкаются, поют, а над ними открывается огромное пространство неба с облаками и ясно, что это тот самый рай, который пишут сверху на иконах. Жизнь соколовской Заитильщины как в средневековом искусстве разделена на нижнюю – низкую, земную и верхнюю – духовную. Внизу возится российская голытьба. Пристраивают в корыто вынутый из петли труп, зажигают в его кулаке свечку – покойник моргает и смотрит на всех с глуповатой серьезностью. Внизу морячки обхаживают гулящую красавицу Орину – пляшут перед ней «Яблочко» и бьют чечетку. Тут и Пушкин откуда ни возьмись – потрепанный, носатый, в мятом цилиндре. Он сидит за столом с красавцем Дантесом и огромным зайцем из детского утренника (для Пушкина заяц, понятное дело, не случаен), строит рожи и норовит выпить всю водку. Здесь, в нижнем ярусе, дураковатые и веселые русские мужички дуют в трубы и бьют в железную бочку, словно в барабан, пышнотелая красавица выплывает на пуантах и в пачке, тут же разгуливает и поет оперная дива в концертном платье, а женщина с двумя закутанными крошечными детьми проходит мимо, осыпая артельщиков снегом. Здесь железнодорожники в кожаных пальто с портфелями насилуют Орину и бросают под поезд гармониста Илью. А на задник вверху в это время проецируются зимние картины Брейгеля.
Видеохудожник Александр Малышев их тоже оживил: летят по небу птицы, вдали катаются крошечные конькобежцы. И когда герои спектакля в мечтах о высоком забираются на второй этаж и прыгают, размахивая руками, их маленькие тени скачут среди брейгелевских персонажей и смешиваются с ними.
Могучий создает что-то странное – не историю с началом и концом и даже не какую-то объяснимую череду картин, а некое нерасчленимое вещество театра, которому, если и есть аналогия, то разве что в таком же нерасчленимом веществе языка, из которого слепил свой роман Саша Соколов.
Изображение двоится, троится на прозрачных завесах, титры, обозначающие начала картин – «Картинки с выставки» или «Состязания на слабеющем льду» – мало о чем говорят, на заднике брейгелевские сюжеты сменяются другими кадрами – головой страшного волка с красными глазами, лицом девушки, взлетающей на качелях. Множится и звук – заплачки, тягучие песни, дикие частушки вплетаются в синкопированный ритм духового оркестрика, герои что-то говорят, но что именно – в этом густом звуковом вареве не разобрать.
«Парки бабье лепетанье, жизни мышья беготня...».
Клоунада сплавляется с лирикой и тревогой. Убийцы, насильники, воры, точильщики, утильщики и конькобежцы – все смешалось в едином пространстве культуры, где есть и Пушкин со своим мифом, и Брейгель, и русский балет, и детсадовский заяц, и нищая Заитильщина. И где такой пронзительной и зримой оказывается мечта о рае.
