http://www.russ.ru/publish/114933175

Как кастрировать себя бритвой Оккама?
7 апреля 2006
Григорий Амелин
Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. - СПб.: "Симпозиум", 2005. - 502 с.

Для "Симпозиума" Эко - автор свой, до трогательной ревнивости и просветительской чистоты. Издается много и, судя по аппарату, переводам и комментариям, - как живой классик. Похоже, что "Эко" - это один большой проект, но тогда непонятно, почему в комментариях и примечаниях к "Роли читателя" (1979) ни полслова не сказано ни о "Шести прогулках в литературных лесах", ни о готовящемся переводе книжки того же автора о переводе? Все издания существуют сами по себе.

В принципе, идея книги Эко проста, как участь гуся Паниковского: читатель равен автору, он не просто читает, озвучивает и пассивно потребляет написанное, а конгениально сотрудничает с автором, соучаствует и на равных творит. Бесспорно, так оно и есть. Другое дело, что сам поиск истинной семиотики, подлинного (сверхсемиотического! - нет! - сверх-сверх-семиотического!!!) исследования природы читателя и т.д. - обречены изначально. Но в России, где семиотика не увядает до сих пор, работа Эко будет принята с восторгом и неизменным почтением.

Нам неведомы причины, побудившие известного ученого отдаться много лет назад на волю коварных волн рецепции (в самом деле - почему не сам текст, не автор, а именно чтение?). Но проверить мощь, новизну и удаль семиотического инструментария можно не в тонкостях спора: Пирс - не Пирс, Барт или не Барт - а в, собственно, анализе литературного произведения. После долгого и изнурительного методологического разгона Эко и подходит к главной своей части - разбору драмы Альфонса Алле [Alphonse Allais] (1854-1905) "Вполне парижская драма" ["Un drame bien parisien"] (пер. Н.В. Исаевой) - короткого и абсолютно гениального текста (параллельно приводится и французский оригинал). Он появился в 1890 г. Позднее был включен в "Антологию черного юмора" Андре Бретона. Поначалу драма может показаться всего лишь литературной шуткой, незамысловатой попыткой создать trompe-l'oeil [обман зрения (франц.)]. Но это не просто текст, а потрясающий метатекст, запускающий механизм бесконечного воссоздания и перетолкования себя самого.

Мы знакомимся с супругами - Раулем и Маргаритой, которые были бы положительно счастливы, если бы не вечные недоразумения и ссоры. Стоит одному невпопад сказать "да" или "нет", и - хлоп, бьются тарелки, отвешиваются пощечины или вообще даются пинки под зад... Однако любовь всегда примиряет их. Однажды утром муж получает записку: "Если Вы вдруг пожелаете увидеть свою жену в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в "Мулен руж". Она будет там под маской, в костюме Конголезской пироги. Имеющий уши да слышит! ДРУГ". Жена тоже получает записку: "Если Вы вдруг пожелаете увидеть своего мужа в прекрасном расположении духа, приходите в четверг на бал Путаников в "Мулен руж". Он будет там под маской, в костюме Тамплиера fin de siecle. Имеющий уши да слышит! ПОДРУГА".

Каждый из супругов, подозревая другого в измене, тайком отправляется на бал. Там праздник на всю ночь - музыка, танцы, нескончаемое веселье, и только двое участников не разделяют всеобщего воодушевления - Тамплиер fin de siecle и Конголезская пирога. Лица их полностью скрыты под масками. Когда нетерпеливо бьет три часа, Тамплиер приближается к Пироге и приглашает ее отужинать. Оставшись в отдельном кабинете, Тамплиер быстрым движением срывает свою маску и маску с лица Пироги: "Оба одновременно вскрикнули от изумления, не узнавая друг друга. Он - был не Рауль. Она - не Маргарита. Они принесли друг другу извинения и не замедлили завязать знакомство за легким ужином. О дальнейшем я умолчу". Последняя (седьмая) главка заключает в себе только три фразы: "Это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты. Впредь они никогда не ссорились и были совершенно счастливы. У них еще нет множества детишек, но это придет" (с. 347).

Эко проделал превосходный практикум по анализу этой французской драмы. Даже тому, кто категорически не согласится с его методой и выводами (видно, что даром не проходит шевеленье интертекстуальных фреймов, возможных миров, иллокутивных сигналов и перлокутивных эффектов), будет бесспорно полезно поучаствовать в этом предприятии (Алле, ей-богу, того стоит).

Но попутно возникают вопросы... Виртуозно развивая все возможные варианты прочтения драмы, Эко переходит к какой-то холостой комбинаторике подсчета, перестав в конце концов работать с пониманием (своим, чужим, любым). В итоге он упускает "простейшую" интерпретацию текста.

Рауль и Маргарита очень любят друг друга, но оба очень ревнивы. Каждый из супругов получает письмо, в котором сообщается, что другой (другая) собирается на встречу с любовницей (любовником). Рауль узнает из записки, что жена будет в костюме Конголезской пироги. Он, не зная, как будет выглядеть любовник Маргариты, и желая привлечь его внимание, рядится в этот же костюм (Пироги). Маргарита, следуя той же схеме, одевается Тамплиером. Именно поэтому оба, сбросив маски, обнаруживают: "он" (Тамплиер) - не Рауль (потому что под его маской Маргарита), а "она" - не Маргарита (потому что под маской Пироги, конечно, же не "она", а он - Рауль). И именно поэтому "злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты": не будь они на балу Путаников - никакого урока бы не последовало. Эко прав, утверждая: герои на празднике и есть, и нет. Но он странным образом ничего не говорит об этой простейшей интерпретации (мы не будем настаивать на том, что она базовая). Из всех хитроумностей текста драмы читатель (и уж тем более такой читатель, как Эко!) непременно должен заметить крошечную деталь: пятикратный повтор слова "маленький" (petit). Этот эпитет принадлежит Раулю, даже когда он скрыт под маской Пироги.

Последняя интерпретация, которую здесь можно только наметить, - пожалуй, самая радикальная... Героев вообще нет на балу. И под масками - даже не их любовники, а совсем чужие люди, которые точнехонько и с полным изумлением узнают (а до этого не знали, потому что кто что знает, предстоит выяснить только после этого момента), что они - не Рауль и Маргарита. То есть они обладают знанием того, чем не являются. И это знание не менее объективно, чем то, что мы получаем как бы перекрестным опылением и переносом знания из одной записки в другую! Подобно тому, как мы никогда не узнаем, кто посылал записки, мы никогда не узнаем, кем являлись люди, спрятанные на балу под масками Тамплиера и Пироги, но со всей определенностью знаем, кто является Раулем и Маргаритой. И действительные обладатели этих имен тоже это знают. Это объективное существование знания и позволяет одной паре столь же ясно и недвусмысленно отрицать то, что они - Рауль и Маргарита, сколь другой паре утверждать себя в качестве таковых. Это пример такого знания, которое существует вне зависимости от того, знает о нем кто-либо или нет (оно в принципе не привязано к субъекту).

Почти идеально для анализа чтения подходит текст, который уже описан имманентно или имеет развернутый ряд (исторических или синхронных) интерпретаций, на котором будет видно поле реальных и возможных прочтений. Останется только вопросить их, как Брюсов: "Кто они, скажи мне, птица, те двенадцать вкруг стола?" Но Эко, стремительно набросившись на драму Алле, не имел ни того, ни другого, и на собственный страх и риск придумал не только "модель читателя" (остается загадкой - как она соотносится с "идеальным читателем" "Шести прогулок в литературных лесах"), но и... саму "Вполне парижскую драму". Вернее - ее искаженный образ чтения. В каком-то смысле это произошло потому, что он совершенно не занимается эпистемологией и обусловленностью своей собственной позиции (он свято верит, что она чиста и незамутненна). А без осознания такой обусловленности - какой может быть полноценный анализ? И не есть ли любовь Эко ко всякой теории чтения - неотрефлексированная реакция на его нежелание (неспособность?) заниматься собственно аналитикой текста.

При этом надо иметь в виду, что статьи и эссе, легшие в основу книжки Эко, написаны в конце шестидесятых - начале семидесятых годов, и нынешняя громовая слава их - лишь тень его славы как писателя.

По Эко, драма одновременно - и текст, и метатекст. В нем три истории: 1. о том, что происходит с героями; 2. о том, что происходит с наивным читателем; 3. и, наконец, о том, что происходит с ней (историей) как текстом ("по сути, - пишет Эко, - эта третья история о том, что происходит с читателем критическим") (с. 349).

Вопреки Эко, история в драме одна, хотя она и многомерна и торчит пучком сюжетных возможностей. Никакого "наивного читателя" в ней нет (ни как персонажа, ни как даже отдаленного образа, к которому можно было адресоваться, называть или не называть, спорить, заигрывать и т.д.). И уж тем более то, что происходит с самим текстом, - не имеет никакого отношения к "критическому читателю", который (как и "наивный") в силу известных и конечных причин тексту сиротски внеположен. Происходящее с текстом как текстом - сфера рефлексивной самообращенности, и в чтение сама по себе она не входит. Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, "что" будет сказано, а во-вторых - как способ реализации этого в тексте ("как" будет сказано). Но здесь "что" и "как" - это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот - форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами - как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации. Исследование самого языка, природы и границ повествования - существеннейшая часть самого текста, а не рецепции, что бы там ни говорил г-н Эко.

В анализе литературного произведения единственное спасение - держаться самого текста. А это вряд ли возможно, если раз и навсегда не зафиксировать онтологическую точку, которая единственно и позволит не свалиться ни в генеративную, ни в рецептивную бездны. Кто говорит в пушкинском стихотворении "Я помню чудное мгновенье..."? Никак не Пушкин. Это поэтическое "Я", "говорящее лицо" (Тынянов). А значениями этого поэтического "Я" могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание "Я помню чудное мгновенье..." И тут "Я" есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще. В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же.

Занявшись же чтением, Эко, во-первых, без конца вписывает читательские (точнее - квазичитательские) субъективные стратегии и тактические удачи (и особенно - неудачи) в текст, подменяя семиотику - психологией, а объективность - субъективным гипостазирующим произволом. Текст описывается исключительно в терминах чтения. Оборотная сторона такой тотальной читки - перенесение объективных свойств текста в ведение читателя. Эко делит читателя на наивного и критического (искушенного, интеллектуального), себя, естественно, числя по последней категории, а все "ошибки", "ложные умозаключения", "нереализованные желания" и "страхи" (уж не собственные ли?) делегируя наивному читателю. Но само это деление является наивным! Кроме того - безбожно оценочным. Эко неожиданным образом сам оказывается читателем сверхнаивным.

Он был настолько занят высокими теоретическими проблемами, что все сведения о Жорже де Порто-Риш (его пьесу "Изменница" смотрят герои Алле) почерпнул из Британской энциклопедии (с. 370). Это все равно что все познания о баснописце Крылове ограничить Советской энциклопедией. Его рассуждения подчас отдают какой-то голубоглазой аракчеевщиной, герменевтическим дисбатом: ""Драма", похоже, есть нечто промежуточное: она вовлекает своего М-Читателя в избыточное сотворчество, а затем наказывает его за излишнее усердие" (с. 447). Какое избыточное сотворчество? И что за, мать честная, излишнее усердие? Полное забвение онтологии текста ("Бытие не терпит историй", - как сказал бы Хайдеггер, а Эко только их и терпит) и какой-то клеенчатый "хлеб да соль" крайнего натурализма в представлении о читателе приводят итальянского семиотика к таким странным умозаключениям: "...Тексты - это ленивые механизмы, которые всегда просят других взять на себя часть их работы" (с. 366). И это не единственные примеры!

"Читающий книгу" - это метафора сознания. То, что книгу читает, - это его, другого читающего, сознание, которое уже есть в книге, точнее - которым книга и является нам, пытающимся понять другого читающего как сознание. Мы не книгу должны понимать через читающего (как это делает Эко), а читающего через книгу.

P.S. Постойте, скажет читатель, о котором Эко только мечтает, но ведь Эко - гениальный пародист, мастер детективной интриги, прославившийся романом о свойствах Смеха. Он знает о вашем простейшем истолковании! Почему? Да потому что это розыгрыш, его игра с читателем (уже его собственной работы о читателе), а понимать его интерпретацию Алле можно только вкупе с его романистикой. Эко рассказывает в примечании, что в 1976 году три его студента написали пробную интерпретацию "парижской драмы" и назвали эту работу "Как кастрировать себя бритвой Оккама" (с. 448). То есть юным оппонентам Эко уже был предложен простой вариант чтения текста А.Алле под оккамовским девизом: "Простейшее объяснение - наилучшее".

Роман "Маятник Фуко" (1988) устроен именно по такому принципу: после невероятных "наворотов" сюжета, сложной казуистики предположений при простом, ясном и прозрачном прочтении загадочно-грозный "План тамплиеров" оказывается сущей малостью - купеческой квитанцией. Таким образом, глава восьмая книги Умберто Эко под длинным наукообразным названием "Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте" предстанет тем самым сложнейшим, кастрационным вариантом прочтения (ироничным и детективным), а значит, явится просто-напросто текстом-зародышем. И только после девятилетнего развития ребенок родится на свет шестисотстраничной художественной прозой и станет кратко именоваться "Маятником Фуко", романом об истории ошибок и прозрений, о сложных и простых, хитроумных и пародийных способах письма и чтения. Не будем забывать, что эпиграф из Алле, поставленный У.Эко к "Lector in fabula", гласит: "Логика заведет куда угодно, если только сможешь из нее выйти".