{    De Youri Borissov, je ne connaissais rien lorsque je découvris son livre au hasard de mes pérégrinations dans les librairies musicales de Moscou. Je n’avais même jamais entendu mentionner son nom, ni par Richter ni par son entourage le plus proche. De qui pouvait-il bien s’agir ? D’un biographe autoproclamé plus ou moins compétent ? Ou plus vraisemblablement, étant donné l’explosion d’une certaine forme de “liberté d’expression” débridée et sans garde-fou soudain apparue, après soixante-quinze années d’asphyxie, dans la Russie postcommuniste, d’un autre de ces imposteurs qui, se réclamant d’une ou de quelques éventuelles rencontres avec une célébrité, allait révéler de prétendus secrets ? Richter, qui ne s’était presque jamais exprimé par écrit ou en paroles ni sur lui-même ni sur les péripéties de sa peu banale existence, m’avait souvent parlé des inepties qui couraient à son sujet, tant en Occident que dans son propre pays. C’était même probablement l’une des raisons qui l’avaient amené à me demander de travailler avec lui à un double projet littéraire et cinématographique * ; dans les dernières années de sa vie, il avait manifestement enfin souhaité se confier en toute innocence. De ce travail et de cette rencontre tardifs devaient effectivement émerger un livre et un film, achevés alors que Sviatoslav Richter était déjà mort mais dont il avait pu voir et lire les brouillons.
À la vue de ce nouvel ouvrage, ma méfiance était donc grande, atténuée néanmoins par la référence proustienne de son titre.
Sa lecture allait la dissiper sur-le-champ. Etonnant bouquin ! Et d’abord, en est-ce un ? Si on considère qu’un livre est un ensemble bien agencé de pensées, de récits, de dialogues, tous reliés entre eux, certainement pas. On y trouve au contraire, présentée pêle-mêle, une série d’impressions non développées, de conversations éparses, d’idées sans lien apparent entre elles ayant trait à la musique et à la vie, de références littéraires et artistiques ou de personnages supposés connus. Mais c’est justement là sa principale vertu. Car ce qui vous frappait plus que tout dans la conversation de Richter, c’était, comme dans ses interprétations, l’inattendu ; c’est qu’il vous sortait sans discontinuer de fulgurants lapins de son chapeau. Le tout, fréquemment ponctué d’un “Nou, da !”, “Ben, oui !”, comme pour souligner qu’il ne s’agissait pas de provocations, mais d’évidences. Qu’on y adhère ou pas avait peu d’importance ; ses fantasmes et la façon dont il les formulait vous stimulaient ; et on finissait par découvrir dans ses propos, au-delà de la drôlerie et d’une forte dose d’irrationnel très typiquement russes, une mystérieuse cohérence. C’était là tout le charme du personnage.

Dès les premières pages de ce livre, j’eus ainsi la joie de retrouver un Richter que les lecteurs de mon propre livre ne pouvaient percevoir que de façon intermittente, celui d’une fantaisie primesautière et espiègle qui était, selon tous les témoins, celle de sa jeunesse ; de retrouver aussi, couchées sur le papier, la sonorité de cette voix merveilleusement ondulante, l’image de ce visage indiciblement mélancolique.
D’être parvenu à transposer cela par écrit était déjà en soi un miracle. Je n’avais même pas imaginé qu’une adaptation en français puisse jamais en être proposée, tant la langue de Richter, complexe, faite d’un extraordinaire mélange de raffinement et de gouaille moscovite de mauvais garçon, semblait liée à l’arôme et aux couleurs très spécifiques de la langue russe.
Les difficultés intimidantes d’une traduction éventuelle me paraissaient insurmontables. Jusqu’au jour où je reçus celle que Janine Lévy avait eu l’amabilité de m’envoyer. Bien au fait des redoutables obstacles que pareille entreprise ne manque pas de rencontrer, j’accueillis celle-ci avec une incrédulité émerveillée. Non seulement les trouvailles y abondaient, mais elle possédait en outre toutes les qualités de ce qui fait, à mes yeux, une véritable traduction : on aurait juré à la lire que le livre avait été écrit en français.
Je n’aurai pas connu Youri Borissov. Après avoir assidûment, et avec délectation, fréquenté son livre qui couvre un territoire thématique d’une fascinante ampleur, je puis seulement affirmer ici ma conviction de ce que peu nombreux sont ceux qui ont connu et compris Sviatoslav Richter aussi intimement et profondément que lui.}

* Richter l’insoumis et Richter. Ecrits, conversations


[...]

Le regard de la chouette. Je ne suis pas du tout d’accord, elle n’appartient pas à “l’esprit des ténèbres”. Il y a en elle trop de sagesse, trop de sang-froid. Mais dans la fugue, elle mange quand même les petits oiseaux.

D’une matière absolument impalpable, l’Atlantide naît de l’éther. Descendus de leurs navires dorés, les dieux enseignent la civilisation aux sauvages. En vain, probablement… Ils leur laissent deux symboles : la croix et le serpent. Alors que je jouais avec lui, un jeune “gouldien” (c’est ainsi qu’il se nommait lui-même), m’a déclaré soudain :
— La moitié des préludes et fugues, je les préfère chez Gould, l’autre moitié, chez vous. Aveccelui en mi bémol mineur, c’est vous le meilleur.
— Pourquoi ?
— Parce que chez vous, le miroir fume.
Dans la fugue, l’Atlantide s’enfonce sous l’eau.

On a prévenu Saturne qu’un de ses enfants se soulèverait contre lui. Il se présente comme un père aimant (la musique est d’un raffinement !), mais en réalité il dévore cinq de ses gosses. Bon appétit !
Finalement, Rheia a l’idée de remplacer le sixième enfant par une pierre. Enveloppée dans un lange !
Dans la fugue… une dispute, une explication entre époux qui s’aiment.

Des lamas méditent au son d’une crécelle. Etrange accompagnement. La fraise du dentiste ou un moteur d’avion seraient plus agréables à entendre. Je méditerais volontiers aux accents de ce prélude.
La fugue est un exemple de pentagramme ⁽¹⁾. Principe constructif de la nature, proportion divine. Savez-vous dessiner un pentagramme ? Ne serait-ce qu’approximativement… Dès que vous en serez capable, plus rien, en art, ne sera hors de votre portée.
Installez le pentagramme devant un cierge et posez-vous un problème. Je me suis donné celui-ci : réunir en moi sept principes :
1. L’architecture (le plus important : construire, tendre vers le haut)
2. La peinture (la maîtrise du style, de tous les styles)
3. Le théâtre shakespearien (“le Globe”, théâtre idéal)
4. La littérature (pénétrer le sens)
5. Le cinéma en noir et blanc (parce que le clavier est noir et blanc).
6. L’astronomie (à chacun sa propre lunette d’approche !)
7. Les rêves (pour que le cerveau ne s’arrête pas la nuit).
Dans ce Prélude et fugue, le plus difficile, c’est de ne pas hésiter, de tenir le souffle. Bien sûr, ne pas la jouer comme Gould, en cinq minutes. Et demander à ce “gouldien” quelle exécution il a préférée, celle de Gould ou la mienne.

Je marchais boulevard Gogolevski, où une foule énorme frappait des pièces sur des échiquiers puis pressait les boutons des horloges. Fracas inimaginable de cavaliers et de fous. Un joueur n’avait pas de partenaire. Debout avec son échiquier, il avait l’air complètement égaré.
— Tu ne veux pas jouer ? me demande-t-il.
— Je ne sais pas jouer.
— Eh bien, au lieu de cinq minutes, prenons-en dix.
— Je ne sais pas jouer.
— Bon, alors une demi-heure…
Et il s’en va disposer les pièces.
De cette “partie”, j’ai retenu comment se déplace le cavalier blanc. Un peu de biais. Et de façon tout à fait imprévue. Mais l’imprévu, c’est le principal en art.

Sonate franc-maçonne. Sonate du cerveau. D’ailleurs, la tonalité de fa majeur est généralement “cérébrale ⁽²⁾”.
La Sonate en fa majeur de Beethoven (la Vingt-deuxième) est un petit peu hermétique, mais je l’aime beaucoup. Son premier mouvement, je l’appelle un “mal de dents”.
Dans la sonate de Mozart il y a beaucoup de la symbolique maçonnique. Comme Pouchkine, Mozart avait été initié à tous ces marteaux, pelles et triangles ⁽³⁾… Mais, à la différence de Pouchkine, Mozart y trouvait du plaisir. Cela se sent dans {La Flûte enchantée}.
De tous leurs symboles, moi je choisis… le compas.

La magie… telle qu’elle n’existe que chez Shakespeare. Je me rappelle le duo d’une des sœurs avec le ténor ⁽⁴⁾… quel casse-tête !
Il y a là de petites éraflures, comme faites par une lance, ou un ongle. Qu’est-ce que vous en pensez, ils ont des ongles, les esprits ? Ils se les coupent ? Un jour, il m’a semblé qu’ils avaient des ongles de femmes ou pareils à ceux des collectionneurs de timbres.
Au début du duo, cette sœur souffre de langueur. Mais pas pour longtemps : elle passe de la langueur aux battements de cœur. Le terme médical, c’est tachy… (il cherche à se rappeler comment se termine le mot, pose la main sur son cœur)… cardie, voilà. À tel point qu’il lui est impossible de s’endormir sur le côté gauche. Essayez donc de dormir sur le côté droit ou sur le dos. Bon, c’est clair : elle trompe son bien-aimé. C’est ce que je dis toujours : les serments ne valent rien, n’en faites donc jamais !
Puis vient ce la majeur magique, où celui qui brigue son amour la plonge déjà dans l’extase. Même le coupable a oublié qu’il n’avait voulu que lui jouer la comédie, éprouver sa fidélité.
Tout est si embrouillé… comme chez Pasolini dans les Nuits arabes ⁽⁵⁾. Vous ne l’avez pas vu, évidemment… Un garçon et une fille dorment dans des lits différents. Nus. L’un d’eux se réveille et va vers l’autre épancher très innocemment sa tendresse… Tendresse non partagée. Le lendemain matin, personne ne se rappelle ce qui s’est passé. Pasolini a réussi un “paradis mozartien”… où l’on s’aime en rêve. L’un dort ensorcelé, l’autre aime.
Dans Così fan tutte, la plus grande difficulté, ce sont les costumes ! Ce sont les noirs qui doivent dominer. Le noir, c’est la couleur de l’amour, vous vous en souvenez ? Les costumes ne doivent pas être réalistes : ce livret, c’est du délire, ou de la haute poésie. Je ne sais pas. En aucun cas un drame de mœurs. Par conséquent les costumes ne sont que des symboles. Et même “avec une teinte orientale”, car ces deux misérables font semblant d’être des Albanais.
Così fan tutte est plus mystique que Don Juan. Ici, seule la statue est coupable, parce qu’elle s’est animée. S’est animée et a rétabli la justice. Le finale est réconfortant : Don Juan est anéanti ! Alors que dans l’autre la femme est coupable, simplement pour être venue au monde ! C’est bizarre de la part de Mozart… incompréhensible.
Et à qui sont ces ongles qui ne font qu’effleurer sans laisser d’éraflures ? À des esprits, bien sûr…

Quand tu les joues l’une après l’autre, tu as la sensation de t’élever dans les airs, dans quelques couches de l’atmosphère.
Quatre ballades… quatre firmaments.

Première ballade : des pécheurs, des âmes pécheresses. Tout ce qui est couvert de nuages. Au milieu c’est très passionné : chacun se rappelle quelque chose, son péché le plus doux.
Dans le Presto con fuoco, le vent souffle et dissipe les nuages… En 1968, au Printemps de Prague, ça a été une catastrophe. Je n’ai jamais aussi mal joué cette Première ballade.
Dans la Deuxième ballade, nous nous élevons encore, comme en ascenseur. C’est un ciel, gâché par des avions. Je les déteste. Les trilles avant l’agitato : je vole en avion et me grise de whisky. Vous êtes venu me chercher une fois, non ? Vous vous rappelez comment j’étais ? Dans quel état…
En 1960, à Prague également, j’ai joué ces quatre ballades. Pas mal du tout. Quand j’ai terminé la deuxième, ils ne s’en sont pas aperçus et n’ont pas applaudi. Puis, tout à coup, quelqu’un a réagi mais je n’étais déjà plus là.
Le troisième firmament est en la bémol majeur. Des esprits vierges ! Très attentifs, passionnés… Il n’y a rien à dire d’eux, en fait. Mais au point culminant, quand quelque chose les a vexés, on se sent mal à l’aise, et même en danger.
Dans le quatrième firmament (la Ballade en fa mineur), il n’y a que des coccinelles et des musiciens ! À part eux, personne ! Pourquoi des musiciens ? C’est normal. Le ciel est tissé de claviers, et l’homme de sept notes. Chaque note soigne quelque chose ⁽¹⁷⁾. Le ré bémol majeur est le meilleur remède contre la migraine. Quand j’ai joué pour Nina Lvovna le Prélude en ré bémol majeur de Chopin, elle s’est sentie mieux. Je sais qu’on soigne l’allergie avec un simple ré majeur, et le cœur avec un si bémol majeur. Seulement moi, quand je souffre, je n’ai personne pour me jouer la Onzième sonate de Beethoven.
Dans le stretto de la Quatrième ballade on se rapproche du Trône. Il faut tenir longtemps le point d’orgue pour que le petit nuage laiteux le découvre. Mais le Trône lui-même est vide.
La coda doit se jouer comme on tombe dans un précipice. Il faut dégringoler du point le plus haut. Qu’on te précipite à terre, ce n’est pas grave, c’est même plutôt… plaisant ! Je voudrais toujours vivre là !
Avant de se jeter sur la coda, il faut retenir son souffle pendant 47 secondes. Et il faut prendre exactement le même temps pour la jouer, pas moins ! Et tout jouer “d’en haut”, ne pas “coucher” les doigts. Et ne pas respirer ! Il faut que tout le monde soit emporté par une trombe.

Je m’adresse toujours à lui, à mon ange gardien. Toujours quand je joue cette étude. Il me répond : “Je suis prêt à faire tout ce que tu m’ordonneras…” Comme Ariel chez Shakespeare ⁽¹⁸⁾. Mais je sens que c’est un esprit captif qui me parle, un esprit ensorcelé, tremblant comme un démon que j’aurais plongé dans une coupe d’eau bénite ⁽¹⁹⁾…
Le principal, c’est de remplir ses conditions : avant ma mort, de le remettre en liberté.

Les mazurkas de Chopin sont comme des palmiers nains. Une petite plantation de palmiers…
Dans La Flûte enchantée, il y a une forêt de palmiers, mais ici, c’est juste une petite plantation.
Ma plante préférée : la mandragore. Dangereuse ! J’en ai tenu une dans la main. On dit qu’une malédiction frappera celui qui la déterrera. Qui l’entendra deviendra fou ou… C’est pourquoi on entoure la racine de la mandragore d’un fossé et on l’attache à la queue d’un chien… Bien sûr, je me suis gardé d’assister à ça. Mais ce que j’ai vu ensuite m’a rappelé une figure humaine. Et vous savez laquelle ? (Tout bas.) Celle de Chopin !..

À propos de quelle œuvre de Chopin Pasternak a-t-il écrit : “Son rêve, Chopin l’enregistrait / Sur le noir pupitre chantourné ⁽²⁰⁾” ? Mais à propos du Nocturne en mi mineur !
Savez-vous que mon grand-père était facteur de pianos ? Quelqu’un comme Johann Tischner dont Glinka fait l’éloge… Je l’ai regardé “construire” un piano à queue, chantourner la charpente, tendre les cordes, installer les marteaux.
Grand-père Daniil m’a pris par la main :
— Allonge-toi, Svetik. Couche-toi sur cette planche. Je l’ai faite de plusieurs petites planches collées ensemble. Bientôt ce sera un beau piano.
J’ai regimbé :
— Mais c’est trop dur !
— Imagine-toi qu’elle est faite de ce sapin que tu aimes tant. Allonge-toi, je vais te donner une couverture chaude.
J’aimais alors les couvertures chaudes ; j’ai grimpé et je me suis couché. Depuis lors, je dors avec plaisir sur du dur. Et je joue parfois durement… pour la même raison.
Un rêve dans un rêve. Mon rêve… dans le rêve de Chopin. [...]