ELKOST International Literary Agency

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

Gazeta 20/12/ 2004 (in Russian)

E-mail Print PDF

"Я не принимаю большую часть русского словаря"


Одно из главных достижений Русского фестиваля в Риме - то, что организаторам удалось зазвать на него писателя Сашу Соколова, чьи книги недавно были переведены на итальянский язык. Несмотря на свою нелюбовь к публичным выступлениям и интервью, после встречи с читателями Саша Соколов согласился поговорить с корреспондентом ГАЗЕТЫ Марией Терещенко.

- На встрече с итальянскими читателями вы так резко отозвались о Петербурге и петербуржцах... Сказали, что город, построенный на костях и болотах, влияет на характер его жителей. Вы действительно так не любите Питер?
- У меня нет никаких особых чувств к Петербургу, даже несмотря на наши отношения с Иосифом Бродским. Он не бросил тень на свой город в моих глазах. У меня и знакомых-то в Ленинграде никогда не было. Но ведь действительно есть что-то такое в характере ленинградцев... Москва - я могу повторить это слово уже в который раз сегодня вечером - самодостаточна. Как Феллини в Риме жил всю жизнь, и ему ничего было больше не надо, так же живут многие москвичи.

- Возможно, когда Питер был столицей, он тоже был самодостаточен?
- Все же вряд ли. Потому что петербуржцы скорее исключение из русского характера. Это не типичные люди для России. Это люди немножко зажатые психологически.

Противостояние между питерцами и москвичами всегда было в культурном отношении: ревность, соперничество. Открытых кулачных боев никогда, конечно, не было. Но я помню, как в нашей смогистской юности были такие церемониальные встречи подпольных поэтов Москвы и Ленинграда. Это всегда целая группа приезжала к нам в Москву, на наши полуподпольные выступления. И вроде как две враждующие группировки мафии собираются вместе, и одни слушают выступления других с большим гонором. Вот мы, мол, тут, так что вы не зазнавайтесь. Забивались такие поэтические стрелки, так сказать.

- Возвращаясь к Иосифу Бродскому, я, возможно, неприличный вопрос задам, но вы уверены, что ваш конфликт был обусловлен именно тем, что вы москвич, а он - питерец? Возможно, ему просто не нравились вы и не нравилось то, что вы пишете, потому он и препятствовал публикации ваших текстов в "Ардисе"?
- Это было и то, и другое.

- Но почему вы уверены, что клановые интересы присутствовали? Ситуация с вами была не единичной?
- Не единичной. Был Василий Аксенов, чей роман «Ожог» Бродский тоже своей властью удерживал в издательстве в виде рукописи в течение пяти лет. На протяжении пяти лет Бродский препятствовал публикации романа. Он никакой официальной должности не занимал, он был просто внутренним рецензентом. Практически все рукописи, которые поступали в американские издательства от русских писателей, шли через него. Ему издательства посылали или приносили домой рукопись, он читал и давал советы. Причем интересно, что в поэзии он разбирался замечательно, а вот прозу не чувствовал. Как мне говорили, Бродский в своей жизни не дочитал ни одного романа до конца.

- По какой же причине Бродский был наделен такой властью?
- Он же приехал первым в Америку. Он приехал за три года до меня и за восемь лет до Аксенова. И он был единственным светом в окошке для многих американцев: для американской профессуры - а это очень большой круг, в Америке же масса университетов, - для нью-йоркской элиты. И кроме того, политически… Как злые языки шутили, он должен поделиться своей Нобелевской премией с тем милиционером, который его арестовал за продажу тряпок на какой-то ленинградской улице. Ведь именно с этого началась его политическая карьера. Его судили-то за тунеядство.

- Про тунеядство - это известный факт, но я не знала ничего про продажу тряпок…
- Я тоже не знал, но мне уже в эмиграции рассказали ленинградцы. Так ведь из этой мелкой уголовщины сделали политику, потому что это кому-то было нужно, кто-то был в этом заинтересован на Западе. Это было завязано на большие деньги. Потом, Бродского Татьяна Яковлева сразу встретила очень хорошо и помогла как никому. То есть он вошел сразу в те круги, о которых другие в эмиграции могли только мечтать. Интересно в этом отношении мнение Эдуарда Лимонова, высказанное в его стихотворении «Поэт-бухгалтер» (точное название этого стихотворения - "Зависть". - ГАЗЕТА), посвященном Бродскому. Лимонов признается в своей страшной зависти к Бродскому, потому что тот получил все премии, которые только можно, а никто другой никаких премий не получал. Он единственный человек из русской эмиграции, который получал премии.

- Разве его премии не заслужены? Бродский все же потрясающе хороший поэт.
- Безусловно, но ведь были и другие какие-то фигуры. А в Америке, к сожалению, весь свет сошелся клином на Бродском. Отчасти потому, что он блестяще говорил по-английски. Возможно, это было одним из решающих факторов. Все остальные мычали, едва складывали слова во фразы. Сравнить судьбы того же Лимонова и Бродского. Конечно, Лимонов появился как антиамериканский прозаик, его первый роман покоробил многие умы, поднял на дыбы эмиграцию старую, многих обидел. Но ведь у Лимонова прекрасные стихи, не хуже, чем у Бродского. Они, конечно, совершенно другие: Бродский - классик, а лимоновские стихи, безусловно, новаторские. Их, наверное, было трудно понять американской профессуре. Американцы вообще верили Бродскому, потому что они очень наивные люди. Солженицын сидел взаперти в Вермонте и никого к себе не подпускал, а Бродский приехал в Нью-Йорк, стал ходить по салонам, посещать все эти тусовки. Я бы тоже, наверное, мог так делать, но мне это противопоказано по натуре, я человек совершенно не публичный. То есть я много выступал и ездил по университетам, но это было просто средством заработка - за это очень хорошо платили. Я не знал, что в Америке для того, чтобы выдвинуться и себя показать, нужно крутиться. Я жил такими советскими представлениями о том, что достаточно хорошо писать - и в конце концов тебя признают. И, конечно, в конце концов меня признали, но сколько лет прошло!

- Тогда вам еще хотелось себя показать?
- Да, конечно. Моя эмиграция была в основном мотивирована тем, что я хотел печататься. Я понимал, что меня никогда не будут в Советском Союзе печатать как прозаика - как журналист я, конечно, печатался, но как прозаик я никак не мог вписаться в социалистический реализм. Я даже не пытался никогда ходить по издательствам. Я не хотел унижаться, искать какие-то связи, чтобы с их помощью как-то пробиться. Я поставил крест на советской литературе давно, задолго до того, как уехал. Но интересно, что в эмиграции оказались люди не только дерзающие, с новаторскими замашками вроде меня, но и бывшие соцреалисты, которые работали на советскую власть, были членами Союза писателей, и они продолжали в том же духе работать за границей.

- Например?
- Самый яркий, наверное, пример - это Владимир Максимов. Человек, совершенно случайно получивший большие деньги на издательство «Континента», он играл несколько не ту роль, которую мог бы играть. Окажись на его месте другой человек, человек более современных воззрений литературных, с каким-то более утонченным вкусом, - такой человек мог изменить ситуацию, направить течение литературы немного в другое русло. Увы, все сложилось не так. Особенно в Париже, который, конечно, был центром европейской эмигрантской литературы. В Париже был «Континент» с Максимовым, там же жила Наталья Горбаневская, работавшая с ним, плюс еще старая эмиграция. Все эти люди, объединив усилия, законсервировали литературу. И то, что печаталось, по крайней мере первые несколько лет, в «Континенте», - все это просто социалистический реализм с обратным знаком был. И некоторым более молодым и новаторски настроенным людям приходилось очень сурово. Литературная борьба отнимала много сил, этих людей давили, им не давали прохода.

Типичный случай произошел с журналом «Ковчег» Николая Бокова. Это был такой ернический журнал, но и авангардный, немножко даже возрожденческий журнал. У Коли Бокова - племянника Виктора Бокова - были амбиции, он ненавидел все эти рамки. Он выехал из Союза, чтобы начать новый журнал, чтобы сказать свое слово в неподцензурной литературе, а в результате старая эмиграция плюс Максимов и Солженицын устроили ему очень сложную жизнь. Александр Солженицын в то время был самым главным начальником литературным, если угодно, генеральным секретарем писательской организации. Его именем и по его поручению «Ковчег» был подавлен, закрыт, его лишили всяких средств. По сигналу из Вермонта началась травля. За что? За то, что в одном из номеров была напечатана первая часть подборки фотографа и художника Вагрича Бахчаняна «100 портретов Солженицыных» - это были групповые фотографии каких-то жутких дебилов. Откуда он их взял, я не знаю. Какие-то деревенские алкоголики, трактористы, комбайнеры, люди из сумасшедшего дома. Очень сюрреалистические фотографии российских семей. Семейные фотографии, какие висят в провинциальных домах на стенах, - вот из такой серии. Бахчанян в объяснительной заметке написал, что много лет собирал фотографии людей по фамилии Солженицыны, и вот теперь предлагает их вниманию читателей. Для Парижа, для устоявшейся, чинной и благородной жизни старой русской эмиграции это, конечно, был плевок в лицо. И Бахчаняна выгнали из всех мест, где он мог бы зарабатывать деньги. Его больше не печатали в «Русской мысли», потому что «Русская мысль» была под началом бывшей секретарши Солженицына. Его выгнали из квартиры - это была даже не квартира, а какая-то ужасная башня в пригороде Парижа, Манжероне, где выбегали из туалета большие крысы. Кто-то мне сказал, что он сейчас тихо странствует по Европе с котомкой - он превратился в какого-то Вечного жида с безумными глазами Ван Гога.

- А у вас возникали ситуации, когда вашу прозу не печатали по цензурным соображениям, потому что она слишком нетрадиционная?
- Тот же Максимов. Когда для первого номера «Континента» ему предложили рукопись «Школы для дураков», он прочитал и сказал: «Это печенье, а нам нужен черный хлеб». Рукопись была отвергнута, но параллельно она уже проникла в «Ардис», и там она очень пришлась ко двору, эта вещь. А потом на долгие годы мне перекрыли доступ в Европу, особенно во Францию. В Париже печатались все кому не лень, только не я. То ли потому, что я был слишком авангарден, то ли потому, что Горбаневская была лучшей подругой Бродского. Как раньше писали в советских газетах, «достаточно сказать, что...» (очень подходящий оборот), так вот, достаточно сказать, что до сих пор в Париже ничего моего не издано, хотя там печатались все. По-французски «Школа для дураков» вышла, но она была напечатана в Швейцарии. Впрочем, сейчас это уже не имеет никакого значения. Тем более я и не тороплюсь и не хочу ничего печатать.

- Вы сказали, что не публикуете новые книги отчасти потому, что стали человеком самодостаточным и вам не нужна вся эта публичность. Почему же вы старыми романами продолжаете заниматься?
- Потому что итоговую черту своего рода надо подвести. Потому что у меня теперь другой период. Тот период закончился уже пятнадцать лет назад. А сейчас - это уже другое время, другой «я», другое настроение в литературе. То есть я живу совсем другой жизнью, в другом измерении. И нужно, чтобы те тексты были, так сказать, в лучшем виде. Сейчас готовится двухтомник в «Симпозиуме». Это уже следующее издание двухтомника, оно будет значительно лучше, с иллюстрациями хорошего художника - есть уже кандидаты, классные русские художники. Это академическое издание, там не будет ошибок. Что-то удивительное, сколько в изданиях моих книг ошибок! Почему-то это происходит именно с моими книгами. Просто сотни их: опечаток, пропущенных строк…

- Вы говорили, что к своим новым, неопубликованным, текстам вы периодически возвращаетесь, что-то в них исправляете, многое переписываете. А в старых книгах ничего менять не хочется?
- На правку текстов для двухтомника ушло полгода. Кое-что переделывал, в основном стилистически. Кто-то из древних сказал, что текст должен пролежать семь, что ли, лет, прежде чем быть опубликованным. Тексты - они меняются. Поразительное дело, эти три романа и эссе, которые в двухтомнике собраны, - они все изменились. Я сейчас смотрю и не понимаю, как же я мог пропустить какие-то возможности. Не написать вот так вот, а написал так, что совершенно неинтересно, а вот так бы было намного лучше. Так у шахматиста с годами зрение становится лучше, он видит ситуацию на доске, и он видит: так вот же простейший вариант, а в юности он в аналогичной партии не видел этого варианта. Текст меняется. Я не думаю, что это я меняюсь, - на самом деле я не становлюсь умнее. Текст - его ведет, как во время землетрясения, но очень медленно. Годами не замечаешь, а потом заглянешь… Вот думал, у меня были блестящие куски, я ими мысленно гордился, вот, мол, как я написал. А потом смотрю: мать честная, это ведь все плохо совсем, надо все переделывать.

- То есть вы своими книгами прошлыми недовольны?
- Практически нет. Ну может быть, несколько страниц я действительно хорошо написал. Но так - нет. Я думаю, что лучший-то у меня - второй роман («Между собакой и волком». – ГАЗЕТА). Я раньше за него боялся. Думал, что, да, наверное, я слишком сгустил краски. Я боялся не того, что люди не поймут, - я знал, что не поймут, но не боялся этого. Все же на доводку текста нужно время. Писатель должен жить долго - не помню, кто это сказал, но таки да, убеждаешься, что иначе не получается. По крайней мере в моем случае. Возможно, если бы я писал по-настоящему просто, наверное, все было бы по-другому. Но я пишу не просто и не быстро. А если бы мне предложили поменяться с кем-нибудь, то я бы, наверное, не согласился. Положим, мне предложили бы: пусть ты будешь писать, как, скажем, Василий Аксенов - так же быстро и так же добротно. Конечно, хотелось бы, чтобы у меня тоже было двадцать романов (у него 13 или 14), а потом подумаешь как следует - не-е-ет, не согласился бы.

- Зачем вам много романов, если вы все равно их не печатаете?
- Нет, ну в конце-то концов, наверное, придет время и я все напечатаю.

- И сколько романов возникло за это время, пока вы не публикуетесь?
- А это не романы. Я романов не пишу. Думаю, Лимонов абсолютно прав, говоря, что роман - это как деревянный велосипед сейчас. В моем случае то, что я делаю, наверное, лучше назвать «тексты». Такой обтекаемый термин, ни к чему не обязывающий и не раскрывающий жанровую суть. Я просто, с одной стороны, не хочу, а с другой - просто не сумел бы рассказать, какого рода эти тексты, определить их жанровую сущность.

- А почему не хотите?
- Потому что тогда все тоже начнут писать такие тексты.

- Думаете, смогут?
- Смогут, смогут. У меня же много заимствовано, и я повлиял на очень многих. Еще как повлиял. Взять того же, как его фамилия… Михаил Берг. Человек почему-то решил (не знаю, может, это такой постмодернистический прием?), что нужно взять всю мою лексику, всю мою ритмику, музыку и написать на их основе свои романы. Я только спрашиваю себя: а зачем человек это делает? Зачем столько времени и сил тратить на то, чтобы переделывать чужие книги? Представляю себе его разочарование сейчас, когда от меня ничего нового не слышно и он думает: «А что же мне теперь делать? Кого ж мне еще переписать?»

- Про вашу прозу говорят, что она авангардная, неформатная. Это сознательное ваше стремление - создавать такие тексты?
- Совершенно непроизвольно все. Я пишу так, как чувствую, совершенно интуитивно. У меня нет никаких начальных установок. Просто пишу первую фразу, затем вторую, смотрю, как они согласуются между собой, потом подключается третья фраза, а потом по абзацам идет гармоническая правка. Я на самом деле не могу объяснить, что происходит. Включается какой-то другой аппарат, который умнее меня, я же могу только контролировать то, с какой скоростью это происходит. Я могу замедлить течение процесса или ускорить. Я даже не мог бы себя определить как писателя, принадлежащего к определенному направлению. И это мне не важно и не интересно. Главное, что-то пишется и что-то выходит. Если это мне нравится, то я оставляю, а если нет, то вычеркиваю. И вычеркиваю я очень много. Как шутили мои друзья юности, которые видели мои рукописи: «Ты, говорят, больше вычеркиваешь, чем пишешь». На самом деле круг слов, которыми я разрешаю себе пользоваться, - он очень небольшой.

- То есть у вас есть какие-то внутренние ограничения и запреты?
- Нет, это не ограничения, просто я не принимаю большую часть русского словаря. Есть много слов, которые я просто не могу использовать.

- Как это так? Например?
- Это вопрос вкуса, просто не могу - и все. И таких слов тысячи. Например, сленг. То есть могу использовать некоторые слова, но только в ироническом ключе. Но я не могу сочинить разговор современных бандитов, хотя и вспомню все эти новые слова, которые недавно появились, но я же не могу их серьезно использовать. Это не от чистоплюйства идет. Просто у меня есть камертон - у каждого писателя есть свой камертон, - но мой как-то сильно ограничивает мою лексику. А архаизмы я, да, много использую. Я иду в обратную сторону, ориентируюсь на старую, позапрошлого даже века лексику.

- Вы эти старые слова специально разыскиваете или они все сидят у вас в голове?
- Нет, их нет в голове, но они где-то в воздухе. Я выбрасываю свои антенны и жду, пока они придут. Это как таблица Менделеева: есть несколько элементов, двадцать к примеру, а где еще восемьдесят? Надо выбросить антенны и ждать.

- А аллитерации и консонансы? Вы их придумываете, как какие-нибудь ребусы, или пишете как пишется, а вдруг - бац! - аллитерация получилась?
- Да, примерно так. Я совершенно не хочу никаких аллитераций, а потом одно слово, второе, третье, и смотрю - да, аллитерация, ну хорошо, поехали дальше. Конечно, приятно, когда они вдруг получаются, ну а если нет, то и не надо.

- Кто вам интересен из современных русских прозаиков?
- У меня, во-первых, есть еще старые пристрастия. Конечно, это Андрей Битов. Мне очень «Птицы» его нравятся. Он сложный. Я знаю, что его многие не очень любят, ценят и понимают, он почти не профессионал. Писатели делятся на три типа: первые пишут недостаточно профессионально, вторые - профессионально, а третьи - слишком хорошо, чтобы быть профессионалами. Так вот я писатель третьего уровня. И Битов - тоже не профессионал, в том же смысле, в котором я развиваю это понятие. Татьяна Толстая, но не вся. Мне-то нравится ее эссеистика больше всего. Очень пронзительно. Рассказы есть кое-какие хорошие. Я думаю, она останется в истории русской литературы именно своими эссе. Она выросла за последние 15 лет здорово. Мне нравится Дмитрий Пригов. Лимонов мне нравится безусловно, не потому, что он мой приятель по прежней жизни, а потому, что он - поэт. Стихи, бесспорно. То, что написано в тюрьме, - это лучшие его стихотворения. Одно - написанное в связи со смертью Наташи Медведевой, а другое - просто описание тюрьмы. Это что-то невероятное. Это такое попадание - я все-таки тюрьму немножко сам прошел, ну, немного я там пробыл за попытку перехода иранской границы. Вот это ощущение жуткой кровавой бани какой-то. Кроваво-потной бани и тотальной несвободы. И вместе с тем там какая-то гармония, какой-то хорал баховский. Для того чтобы так написать, нужно просто превратиться в кусок тюрьмы самому.

- А Владимир Сорокин?
- Ну, я ж по стилю людей сужу, а у него стиля нет. Сорокин же копиист, он эклектичен, он мешает стили, писатель без лица. Он прекрасный подражатель, стилист. Наверное, если бы он захотел остановиться на каком-то стиле, он мог бы прекрасно продолжать работать, но мне сам принцип не дорог. Он пишет, и он сам же себя разрушает. Кроме того, я думаю, что ему нередко изменяет вкус. Потому что одно дело - писать о дерьме, которое он же сам и ест, это его право. Но нельзя писать рыхлые какие-то страницы, которые просто стилистически плохо сделаны. То есть это его право, но мне это не по вкусу.

- Я задам странный вопрос, но человеку, который не хочет публиковать написанные им книги, его, наверное, правомерно задать. Для чего вы пишете?
- Ради общения с языком, с текстом. Вот как шахматисты играют сами с собой, как шахматные композиторы создают какие-то задачи, которые не будут никогда опубликованы, но им и не надо этого. Потому что ситуация на доске важнее всего. Потому что ничего же не надо больше человеку. Он говорит с высшим разумом через это свое искусство. Это как человек, который ходит в лес слушать птиц. Моя проза ничего не меняет, потому что она… Так как я слишком хорошо пишу, чтобы быть профессионалом. Только я это не сразу понял. Я долгое время рвался, пытался что-то сделать и очень переживал, что меня не печатают.

Добежать до иранской границы
Саша Соколов родился в 1943-м году в Оттаве (Канада), где его отец служил помощником военного атташе в советском посольстве. В 1947-м семья Соколовых переехала в Москву. Саша закончил журфак МГУ, в 1960-х годах был участником литературного объединения "СМОГ". С 1969 по 1971 год работал в газете "Литературная Россия". После того как Соколов утверждается в своем неприятии советской действительности, он предпринимает несколько попыток сбежать из Союза. Его задерживают при попытке пересечь советско-иранскую границу и сажают в тюрьму - длительного срока удается избежать только благодаря родительским связям. В 1975 году ему все же удалось выехать за границу, вступив в фиктивный брак с гражданкой Австрии. А в следующем году в американском издательстве "Ардис" вышел его первый роман "Школа для дураков". Саша долгие годы живет в Америке, временами выезжая в Европу. После публикации "Между собакой и волком" (1980) и "Палисандрии" (1985), он перестает печататься и начинает писать в стол, благодаря чему вскоре получает репутацию "русского Сэлинджера". За все это время в Россию он возвращался только однажды - в 1989 году.