ELKOST International Literary Agency

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

A tent with "Exit" sign on it (Imago) - Neva literary magazine, 2011, №8 (in Russian)

E-mail Print PDF

http://magazines.russ.ru/neva/2011/8/fr17.html

Татьяна Фролова

Шатер с табличкой "выход"

Улицкая Л. Е.   Зеленый шатер.  М.: Эксмо, 2011.

 

“Зеленый шатер” попал в рубрику апрельского номера Cosmopolitan “Планета Cosmo. Книги” как книга месяца. “Прочти, чтобы вспомнить, кто такие интеллигенты, диссиденты и просто честные люди – тема, конечно, винтажная, но вдруг снова станет актуальной?” Несколько фраз о книжной новинке в обзоре глянцевого издания не претендуют на статус весомой рецензии — но сознание “зацепилось” за эти строчки, и пришлось их додумывать…

“Тема, конечно, винтажная”. О да — как платье из бабушкиного сундука… Вообще интересное определение для романа. “Это винтаж”, — гордо поясняют в адрес какой-нибудь несуразной вещицы, эту несуразность тем самым извиняя и даже превращая в особую престижность, в знак качества — проверено временем

Повествование в “Зеленом шатре”, охватившее сорок три года отечественной истории, ограничено двумя точками, смертью-началом и смертью-концом: на первых страницах — известие о том, что не стало Сталина, на последней — горькая весть о Бродском. “Был второй час ночи, двадцать восьмого января девяносто шестого года. В ту ночь поэт умер”. В этих сорока трех книжных годах есть всё, что было в истории страны: разгорается антисемитская кампания… в марте пятьдесят третьего тысячи людей гибнут на похоронах вождя… в пятьдесят четвертом в школах вводят совместное обучение… диссиденты читают и перепечатывают запрещенные книги, создают журналы и фотоархивы… с кем-то из них беседуют потом на Лубянке — и отпускают, кто-то пропадает надолго… хрущевская оттепель, похолодание, Брежнев… и вариации мучительной дилеммы многих и многих несчастных: донести — не донести, подписать — не подписать; и если НЕ подписать, то как выжить…

Романы, рассказы, воспоминания на эти “винтажные темы” все мы читали неоднократно — вот несколько мгновенных читательских ассоциаций.

“Венка от школы на могилу Бори Рахманова никто не возлагал. Да никаких цветов в те дни не было — все ушли на вождя. В эти страшные дни умер еще один человек, частной и домашней смертью, — композитор Сергей Прокофьев. Но до этого вообще никому не было дела” [Зеленый шатер. С. 73]. — “Сергей Прокофьев умер в тот же день, что и Сталин. Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога. Всё принадлежало только Сталину…” [Вишневская Г. П. Галина. СПб., 1994. С. 109].

“В сентябре пятьдесят четвертого года произошло грандиозное событие — ввели совместное обучение. На фотографиях Илюшиного архива появились девочки.>Даже у самой плохонькой под черным фартуком были скрыты заметные груди.…А уроки физкультуры! У них была женская раздевалка, в которой они раздевались. Возбуждение висело в воздухе, как пыль во время ремонта.<К Новому году определились первые симпатии и антипатии и даже сложились первые любовные союзы. Те, кто не достиг успеха в завоевании особ иного пола, возлагали больше надежды на новогодний вечер” [Зеленый шатер. С. 83–84]. — “В середине пятидесятых произошло небывалое: мужскую и женскую школу объединили. Никогда не забуду то утро, когда в класс вошли двадцать шестиклассников.…Вот девочки переодеваются в холодной раздевалке, следующий урок — ненавистная физкультура. Вышибив ногами дверь, в раздевалку влетает на канате Бугорков. А сколько страстей бушевало на школьных вечерах!>И все десятиклассницы — толстые и спортивные, та, у которой было только одно, коричневое школьное платье, и та, королева с тремя кофточками, – все мечтали о любви” [Толстая Н. Н. Школа // Толстая Н. Н., Толстая Т. Н. Двое. М., 2003. С. 15–20].

Очень похожие фрагменты — и неудивительно: одна и та же история, один и тот же менталитет… Сегодня писать роман на “винтажную тему” нелегко и до некоторой степени бессмысленно: никакими индивидуалистическими изысками эмоционально-стилевой окраски не перебить одинаковости фактов, осевших в сознании поколений. С недоумением задавшись вопросом: “А с чего вдруг автор об этом пишет, что случилось-то?”, снова всматриваюсь, теперь уже с подозрением, в финальную фразу из обзора модного глянца: “…Тема, конечно, винтажная, но вдруг снова станет актуальной?”

Простодушный читатель, мня себя прозорливым, возможно, усмотрит связь между выбором темы и авторским видением дня сегодняшнего — как постепенного, но неизбежного возврата к советским временам. Тот же читатель, возможно, решит, что нам хотят напомнить о стадном советском прошлом и предостеречь. “О, сладостное чувство общности и единения! Равенство и взаимозаменяемость песчинок, их способность сливаться в единый и мощный поток, все сметающий на своем пути. И счастье быть его мелкой частицей. Любимый Маяковский! Любимый Владимир Владимирович!”

Но при всех простодушно-подозрительных “ага, вот на что/на кого автор намекает!” спроецировать роман на день сегодняшний нелегко: он со всеми своими реалиями слишком оттуда, из 80–70–60-х и — шире — из ушедшего века. Печатная машинка, мобильник как заморская редкость, леденцовые петушки, мохеровая шапочка, золотые зубы, синий “Москвич”…

Эффект нездешности, несовременности оживающих в романе бытовых мелочей усиливается, когда они выступают не сами по себе, как объекты реальности, но как средство сравнения в составе тропа. “Скажешь ему что-нибудь, а он твое высказывание, как переводную картинку, обмакнет в воду, и все проясняется”. “Обе они, как молочные бутылки в руках хорошей хозяйки, только что не звенели от стеклянной промытости. Растворилась и смылась скрытая многолетняя неприязнь”. Такого рода метафорические подробности встречаются у Улицкой не слишком часто – но если уж встречаются, то всегда роскошные… Праздник читательскому воображению! Вот как, например, организует хозяин гостям немудреное угощение: “Он пошарил в кармане, вынул из глубины луковицу,>разрезал, не счищая кожицы, на четыре части, и они раскрылись посредине деревянной доски, как лепестки белой водяной лилии.>Счастье в Олиной душе поднималось как на дрожжах, она вся всходила пузырчатым тестом”. Сквозь поэтичность этого описания, сквозь точные, по-настоящему красивые и чуть ироничные образы (луковая лилия, счастье на дрожжах!) проглядывают приметы ушедшей эпохи: “посредине деревянной доски” — пластмассовых, разноцветных и легко моющихся тогда и в помине не было; “всходила пузырчатым тестом” — не было и теста готового, чтобы купить и разморозить в микроволновке… Эта трогательная тестяная пузырчатость — из неспешного прошлого (хотя кто-то и теперь самоотверженно проходит все этапы, предшествующие пирогам), когда замешивали опару — мука, теплое молоко, дрожжи — и оставляли на три часа…

Да и фирменная ирония Улицкой в романе мастерски акцентирует приметы воссоздаваемого времени. “Дед умер от космополитизма”. “Чай и водка лились рекой, кухни пузырились паром политических дискуссий, так что сырость ползла от стены возле плиты вверх, к запрятанным микрофонам”.

Горестно-ироничный отблеск ложится порой на судьбы героев: Миха Меламид идет на этап за связь с крымско-татарским движением (“Ну при чем тут татары! Крым! О себе бы позаботился! Еврею сесть за возвращение татар в Крым! Уж лучше сел бы за свое собственное возвращение в Израиль!” — негодует сводный брат Михи Марлен), художник Муратов, четыре года успешно скрывавшийся, получает срок не за политические карикатуры — за порнографию: нарисовал моющихся деревенских старух, а сюжет подглядел ненароком, пока скрывался от ареста в захолустной деревне… когда понял, что никто его и не ищет, сделал выставку в Кёльне — “Русская обнаженная натура”. Тут-то его и нашли.

Прошлое — эпохальное и повседневное, трагическое и забавное — в романе живет и дышит буквально в каждой клеточке текста. Эта реальность тем ценнее и неподдельнее, что проявляет себя не только в главном, но и как будто исподволь, нечаянно, в бытовых мелочах, в мировосприятии автора, для которого сравнить, например, вдоволь наплакавшихся подруг с промытыми молочными бутылками легко и естественно. В его мире, в мире его романа, взрослые все еще сдают бутылки, дети маются с переводными картинками вместо сегодняшних “мгновенных” наклеек… и вся эта бытовая жизнь, от пузырчатого теста до спрятанных на той же кухне гэбэшных микрофонов, в порядке вещей.

“Зеленый шатер” — своеобразная реконструкция эпохи, живое прошлое. То, что было со страной, — эпохальные события со вкраплениями бытовых (и эпохальных же!) мелочей — с предельной точностью и драматизмом явлено сейчас, но от этого не перестает быть прошлым. Улицкая “повествует о том, что не возвращается, кровавые годы претворились в простые слова, теории, дискуссии и… уже не вселяют ужаса <…> Закатные зори освещают очарованием ностальгии все вокруг, даже гильотину” [М. Кундера. Невыносимая легкость бытия. СПб., 2009. С. 10].

Вновь возвращаясь к заявленной вначале “глянцевой” цитате, приходится констатировать: тема безусловно винтажная, и для большинства читателей — если роман не совпадет с их личным историческим/политическим интересом, любовью к Улицкой или просто к новым большим романам – актуальной вряд ли станет. Кто-то и не забыл еще, а кому-то просто неинтересно будет “…вспомнить, кто такие интеллигенты, диссиденты…” И тут — важное продолжение: “…вспомнить, кто такие интеллигенты, диссиденты и просто честные люди”. Герои романа интересны читателю не только исторически — но по-человечески. Все они, с тех пор как родились, вляпались/попали/вошли в историю — и в историю своей страны, в трудную Эпоху, и во множество личных житейских передряг, куда эта самая Эпоха вплетена…

“Зеленый шатер” Улицкой не то чтобы исторический роман и не то чтобы просто роман на исторический сюжет. Он очень исторический, в квадрате. Исторический роман — и семейный, семейная сага — и историческая… Само Время — главный герой, и оно же движущая сила повествования. Это История в своей многоликости, секрет которой — уже в многозначности слова: “история”, во-первых, “отдаленное время с его событиями, происшествиями; прошлое”, во-вторых, “последовательный ход развития, изменения чего-либо”. История в первом значении — русское лихолетье 50–80-х, во втором — личностный рост, личная история развития каждого героя. Воплощение и зримый пример этой двойной историчности — стандартная надпись, выбиваемая на надгробных памятниках: фамилия, имя, отчество; дата рождения, тире, дата смерти. Каждый человек — часть того Времени, в котором он жил, в каждом есть что-то эпохальное — и в то же время что-то личное, человеческое, вневременное, то, что помещается в вышеупомянутом тире между годами прихода в мир и ухода...

Герои своего времени в романе – две тройки друзей, мальчишечья и девчоночья, сложившиеся со школьных лет. Илья, Миха, Саня; Ольга, Тамара, Галина. У каждого из них — своя история взросления, не менее значимая, чем история целой эпохи.

В начале романа автор особенно часто забегает вперед, в будущее героев — на долю секунды, на несколько слов: “Главные враги рода человеческого, имена которых, Мурыгин и Мутюкин, послужат основой для будущей филологической игры и по многим причинам стоят упоминания”; “Именно тогда Илья впервые ввел термин, который сохранился в их компании на долгие годы”; “С той зимы он стал частым гостем в доме Стекловых”. Автор, заглянув в будущее, словно помахивает оттуда читателю, чтобы тот осознал величие, не сиюминутность момента, последствия которого продлятся и пустят корни в судьбы героев. “Этот “Трианон” через двадцать лет промелькнет в тягостной беседе Ильи с сотрудником госбезопасности”. “В нем пробудилась настоящая страсть коллекционера. И она не утихла уже никогда”. “Он стал создавать настоящий фотоархив, который полностью сохранился до наших дней”. “Пройдет полтора десятилетия, прежде чем полковник Чибиков… доберется до этого детского архива… и еще пятьдесят лет до того года, когда институт изучения Центральной и Восточной Европы зарегистрирует этот архив за семизначным номером с косой чертой посередине”.

Кажется, будто с первых страниц готовится нечто грандиозное / и в конце нам раскроют полные имена Сани, Ильи и Михи, Томы, Ольги и Гали, и все шестеро окажутся выдающимися, отлично известными историческими личностями, только мы об этом пока не догадываемся… Начало романа предлагает что-то вроде литературно-исторической игры “Детство великих”, где надо угадать, о чьих юных годах идет речь.

Но в том-то и дело, что шестеро главных героев — обычные люди, просто явления эпохальные и личные подаются как равновеликие. Этот принцип работает даже в отношении второстепенных героев, единожды появляющихся в романе. “Вечеринка вполне удалась. Вика Травина и Боря Иванов доцеловались до успешного финала, чего не удавалось в течение полутора лет усердных упражнений; насмерть поссорилась другая классная парочка 0Ч о чем всю последующую жизнь оба горевали; у Раечки Козиной начался первый в жизни приступ крапивницы, с которой ей предстояло жить до самой смерти. Вика и Боря заснули в родительской спальне.…Им предстоял долгий и счастливый брак, они об этом пока не знали. Слегка пахло блевотиной”.

Из песни слов не выкинешь, история у каждого такая, какая есть — с дружескими вечеринками, с крапивницей, с массой житейских подробностей, таких незначительных — и значительных в то же время для самого фигуранта очередной микроистории: с аллергическими приступами, например, попробуй-ка поживи — да еще “до самой смерти”!..

Проблематика, связанная со второй гранью Истории — с так называемой историей с человеческим лицом, историей как индивидуальной эволюцией каждого, — воплотилась в теории учителя Ильи, Михи и Сани, Виктора Юльевича Шенгели. Это теория о взрослении и “нравственной инициации”, основанная на сходстве метаморфоз взросления у человека и насекомого: сначала несмышленая личинка, затем куколка с отработанными рефлексами и привитыми навыками… и дальше, если куколка не погибнет, достигнет имаго — взрослой стадии индивидуального развития, когда крылья уже окрепли. “Анима, анима, душенька.…Цветная, летающая, коротко живущая — и прекрасная. А какое множество так и остается личинками и живет до самой смерти, не догадываясь, что взрослость так и не пришла”.

На пути к имаго, в деле подлинного взросления незаменимый помощник — учитель. “…Правильный учитель — это второе рождение”, — считает Шенгели. Однако в полной мере правильным учителем, наставляющим личным примером, он для Сани, Ильи и Михи так и не стал. Жена от него ушла, книгу, о которой когда-то мечталось, он так и не дописал, хотя задумывалось сочинение на ту самую, волнующую его тему: об инициации взросления, о том, что для постреволюционных поколений это была инициация страхом — при отсутствии взросления через положительные импульсы… И когда взрослый уже Илья приходит к учителю за советом — в комнате “спит небритый, пожелтевший, пожилой человек.>Не будить же старика”. Позже, на похоронах Михи, “опустив голову, стоял Виктор Юльевич, слезы текли по небритому запущенному лицу б ы в ш е г о [разрядка моя. — Т. Ф.] учителя”.

Шенгели растормошил ребят, сделался для них старшим добрым другом – но сам так и не стал имаго, задержавшись в мире своих размышлений и любимых книг. Одна из них, которую он читает взахлеб и о которой нельзя не сказать, — “Доктор Живаго”. Упоминание этой книги в начале “Зеленого шатра” — в каком-то смысле пророческое для развертывания сюжета. Пастернаковские попытки героев прожить собственную, личную жизнь на фоне эпохальных катаклизмов, сюжетные тромбы и “судьбы скрещенья” — все это характеризует и “Зеленый шатер”. “Виктор Юльевич сомневался, нужны ли такие нагромождения случайностей, совпадений и неожиданных встреч, пока не понял, что все они изумительно завязываются в сцене смерти Юрия Андреевича, в параллельном движении трамвая с умирающим Живаго и мадемуазель Флери, неторопливо шествующей в том же направлении, к освобождению — один покидал землю живых, вторая покидала землю своего рабства”. В “Зеленом шатре” также откроется много полуслучайных или фатальных встреч, и герои будут постепенно покидать — кто “землю живых”, кто “землю своего рабства”, но об этом позже…

Структура романа сложна и грандиозна. Саня Стеклов отдаленно знаком с Тамарой Брин как с внучкой бабушкиной подруги; Тамара тайком встречается с Марленом — другом Ильи и сводным братом Михи; Илья становится невольным свидетелем смерти профессора Винберга — мужа Тамариной научной руководительницы; коллега профессора Винберга, доктор Дулин, направляет в лечебницу неугодного власти полковника Ничипорука — и мальчишку, нацепившего на себя полковничьи ордена и медали, случайно встречает друг семьи Стекловых Василий Иннокентьевич, когда идет на похороны Саниной бабушки…

Читатель порой и не в состоянии оценить великолепия всей этой романной “системы родства” героев. К примеру, девочка с собакой, попавшая в чудесный сон умирающей Ольги и радостно ею помянутая (“Была такая трогательная девочка Марина. Забыла, как собаку...…Гера! Гера собаку звали!”) появится “во всей красе”, главной героиней отдельной главы, почти через двести страниц. Столько всего на этих двухстах страницах произойдет… и не сообразить потом, читая за душу берущую историю Марины, что это ее вспоминала Ольга незадолго до смерти!..

Если у Пастернака каждое ружье, попадающееся на глаза читателю, обязательно выстрелит — и не единожды, в “Зеленом шатре” такой строго выдержанной закономерности, дисциплины повествования нет. Порой читатель, воодушевившись идеей переплетенности судеб, в каждом новом герое напрасно пытается узнать ту самую, со сто двадцать третьей/пятьдесят первой и т. п. страницы Лидочку/Верочку/Леночку — Лену — Ленку, благо бо2льшая часть имен привычные и простые: Лера, Лиза, Боря, Маша, Юра…

Предугадывается структура романа в рассказах. Тем более что содержание — не оглавление! — представляет номенклатуру занятных, “цепляющих” названий (“Головастый ангел”, “Кофейное пятно”, “Демоны глухонемые”, “Орденоносные штаны” и др.), за многими из которых открывается автономный сюжет, имеющий свою собственную смысловую изюминку.

Структура романа в рассказах кажется особенно удачной и перспективной в литературе ХХI века, когда писателю зачастую невыгодно корпеть над объемными книгами: еще неизвестно, выйдет ли что-то по-настоящему значимое, а вот дефицит времени — и писательского, и читательского — налицо. В цене вещи покороче и поэффектнее, но создать (или почитать) opus magnum все-таки хочется… И тут выручает тот самый роман в рассказах, с его совмещением плюсов большой и малой формы, с возможностью выбора маршрутов чтения: все шестьсот страниц… отдельные рассказы… все шестьсот страниц, а потом еще раз любимое, “избранное”…

Такой идеальной конструкции, где каждая часть одновременно самостоятельная история и глава целого, в “Зеленом шатре” не получилось. Да и мысли подобной, вероятно, все же не было… а если и была, то в итоге соблазн opus magnum перевесил. От конструкции романа в рассказах остались “главы-судьбы” и “главы-байки”, которые могли бы стать автономными рассказами вне книги. В центре первых — единичные судьбы второстепенных героев, однажды вошедших в жизнь кого-то из дружеской троки Илья –Миха — Саня или их родных и знакомых. Например, “Отставная любовь” — о “сердечной подруге” Ольгиного отца, “Хороший билет” — о сыне Ильи Косте, “Бедный кролик” — о докторе Дулине, коллеге профессора Винберга – мужа научной руководительницы Тамары… Что касается “глав-баек”, они повествуют о событиях частной жизни второстепенных героев, и события эти в самом конце повествования, внезапно, как по щелчку, получают осмысление с позиций Истории. Девушка Маша пошла на почту — деньги отчима обещала послать своему деду. Но по дороге свернула в ГУМ, а там… замшевые коричневые сапоги! Маша не устояла, конечно, и деньги потратила. Но мучилась очень. Дома нашла под столом пачку бумаги, затолкала в сапоги — они маловаты оказались, коробку с сапогами спрятала… А вечером к отчиму заявились с обыском. И экземпляр “Архипелага” (ту самую пачку бумаги), за которым и приходили, — не нашли (“Маловатенькие сапоги”). Экстравагантная Лиса женила бывшего мужа, отставного моряка и импотента, на своей нескладной толстой сестре (“ноль гормонов”). Набирала обороты странная шутовская свадьба, провожали вдребезги пьяную Лису — в Хельсинки, к новому мужу… После двух таможенных досмотров она пошла в туалет, “вытащила из сокровенного места трубочку… Три микрофильма — переснятая книга — ехали по сложному маршруту” (“Свадьба короля Артура”). Каждая такая глава — своеобразная историческая байка, своей особой занятностью и значимостью обязанная финалу, где предшествующее бытовое повествование неожиданно обретает высокую историческую мотивировку.

Есть в романе и герои совсем уж “мимолетные” — как мальчик Витька, нашедший в шкафу чьи-то ордена и медали, приколотые к бабушкиным старым штанам (“Орденоносные штаны”). Опальный генерал не хотел лишиться наград при новом обыске, подруга жены прислала своих учениц — незаметно вынести из дома трофеи… одна из них для сохранности спрятала медали дома в шкафу, а младший брат Витька нашел.

Впрочем, с учетом всей сложности и многоплановости системы персонажей даже самый внимательный читатель не поручится, видит он этого героя на страницах романа впервые — или встреча уже была, пусть и мгновенная… страниц триста тому назад.

Второстепенные, зачастую в романе мимолетные, герои получают значимость в контексте Эпохи. А вот главных героев эта же эпоха в итоге скорее обескураживает и подавляет. Не то чтобы они оказались слабы духом, напротив — но Время ставит их в неумолимые обстоятельства, вынуждает искать выход… И выходить, уходить — из страны, из жизни, со страниц романа.

 

По улице моей который год

звучат шаги — мои друзья уходят.

Друзей моих медлительный уход

той темноте за окнами угоден.

 

Ахмадулинские строки вспоминаются сами собой — не только первая строфа, но все стихотворение удивительно созвучно роману. (Сопоставительный анализ двух текстов представляется вдохновляющей темой для самостоятельного разговора.) Помимо “ухода друзей” и “темноты за окнами”, тут “к предательству таинственная страсть”, “тишь… библиотек”, “концертов строгие мотивы” — всё то, что и в романе важно…

Псевдовыходом из реальности для каждого из героев так или иначе становится творчество – с первых страниц, с детства, те самые “тишь библиотек” и “строгие мотивы концертов”. Миха жадно слушал/твердил наизусть/писал стихи, мечтал о филологическом факультете; Саня “уже во втором классе… играл такого Грига, которого не каждый пятиклассник мог осилить”; Илья обожал фотографировать (“Жизнь у Ильи явственно распалась на две половины — до ФЭДа и после. Эта умная машинка постепенно пробудила упрятанный в глубинах талант”). Мелькают в романе и вереницы “подлинных”, известных талантов: Пастернак, Мандельштам, Волошин, Солженицын, Высоцкий, Бродский, Даниэль, Горбаневская… Бах, Бетховен, Рихтер, Прокофьев, Шафран, Шнитке, Штокхаузен… академик Сахаров… Все они — были или есть — в оппозиции, в самиздате, в авангарде, в борьбе с судьбой и эпохой, все так или иначе несут в себе “ужас времени” и несогласие с ним.

Каждый из героев неразлучной дружеской троицы в итоге дискредитирован в творчестве — по вине времени. Миха Меламид лишен аспирантуры и любимой работы (он учил глухонемых детей русскому и литературе) из-за доноса коллеги, с которым поделился восторгом от книг Юлия Даниэля. В день самоубийства Миха перебирает свой архив: “Плохие, какие плохие стихи”. Илья вынужден заключить “джентльменское соглашение” с гэбэшным полковником — дубликаты всех своих снимков передавать в его ведомство. Саня, в детстве кинувшись на защиту друга — и на нож хулигана Мутюкина, — не в состоянии больше профессионально играть: два пальца частично лишились подвижности. Позже он увлечется теорией музыки, что позволит ему “сбежать” от времени, преподавать во всемирно известной музыкальной школе в Нью-Йорке. Его “музыкальное монашество”, с одной стороны, изначально предстает как нечто безусловно высокое, благородное, для избранных: “…тогда казалось, что все посетители консерватории между собой в родстве и, уж во всяком случае, все между собой знакомы. Это было особое малое население… как религиозный орден, скрытая каста, может быть даже, как тайное общество”. С другой стороны, то же самое “музыкальное монашество” несет в себе и некую неполноценность, неубедительность: вся эта дивная музыка несовместима с действительностью. “В сердце Анны Александровны закрадывалась временами тревога за Сашеньку: не слишком ли высокий регистр выбрал ее мальчик для жизни?” Автор чуть подтрунивает над музыкальным мальчиком, который “млел от шопеновских вальсов, как его ровесники от дворовых девочек”. Немаловажно, кстати, что у каждого из троих друзей не сложилось отцовство — в этом тоже своего рода фиаско. Саня от женщин бежал как от огня, сын Ильи рос с диагнозом “аутизм”, а дочь Михи на момент смерти отца совсем крошечная…

“Очкарик, музыкант, еврей” — они вместе учились, вместе взрослели. И ровно через триста страниц — неутешительный итог: “Илья закрыл глаза. Миха — бесталанный поэт, идеалист. Саня — несостоявшийся музыкант. А я теперь стукач. Хорошая компания”.

Все поражения героев можно было бы списать на Время — точнее, на власть как синоним времени, — вооружившись романными цитатами. “В каждом деле есть, как минимум, один выход. Чаще их бывает несколько. Эта власть не дает ни одного.… Она всегда переигрывает тех, в ком есть честь и совесть”. Вырисовывается дилемма совесть — жизнь. Поступая по совести и чести, герой включается в программу самоуничтожения: скажешь, что думаешь, вступишься за обиженных или за идею – упекут на этап либо на лечение… “Существует инстинкт самосохранения. Но не существует в природе инстинкта социальной справедливости! Совесть работает против выживания, Вера!” — делится с женой наболевшим профессор Винберг и чуть позже формулирует так: “Космическая безысходность”.

Получается, порядочней всего — не жить, вовсе выпасть из этой реальности, тем самым ее отрицая... Или — менее радикально — подменить понятие Времени понятием места, в попытках сменить реальность — сменить пространство, как поступает Саня. Каждый из друзей стремится в свое четвертое измерение: если не в творчество и если не вон из жизни — хотя бы за рубеж. Подводит итог Саниной личной истории не то издевательское (все-таки в эмиграции неизбежен ренегатский оттенок), не то и впрямь жизнеутверждающее “Ende gut!” — название соответствующей главы и ее же заключительные слова. Это бодрое “Всё O‘K!” на немецкий лад — Саней выстраданное, но в контексте романа слишком уж легковесное…

За границу уезжает и Илья — тут всё уже сильнее, драматичнее, и потрясающе работает внутренняя форма слова з а г р а н и ц у. “Илья уходил в черную дыру, разверзшуюся между двумя пограничниками”. З а г р а н и ц у — и в Космос (в “космическую безысходность”?): “Олька, я звоню тебе по мобильному телефону! Мне приятель принес прямо в палату! <А я весь в проводах и трубках, как космонавт. Кажется, что скоро дадут старт, и я улечу”.

За границу — за границу подоконника, в смерть — вынужден выйти и Миха, не захотевший примерить эмиграцию на свою судьбу. Его личная история завершается главой — и словом (это последние слова героя) — “Имаго”. “Улетает крылатое существо, оставляя на земле хитиновую скорлупку,…и новая музыка звучит в его новом, совершенном органе слуха”. Вроде бы освобождение… но настроения триумфа нет. “Бедный мальчик! Бедный Миха!”

“В Ташкенте его почтили татары, отслужили заупокойную службу по мусульманскому обряду. В Иерусалиме единоверцы Марлена заказали кадиш, и десять евреев прочитали на иврите непонятные слова, а в Москве Тамара, Ольгина подруга, заказала панихиду в Преображенском храме”. А он, “неверующий поэт”, ушел как будто не к Аллаху, не к Яхве и не к Иисусу — в никуда, в ничто, неприкаянный, даром что имаго

А вот Ольга, в духе этого романа грустных уходов умирающая от рака, болезни печали, уйдет в “зеленый шатер”. Она не верит – но так явственно видит его во сне и радуется ему… “Шатер стоит на огромном лугу, отливает золотом. К нему тянется очередь.

…Все сплошь знакомые лица: какие-то девочки из пионерского лагеря… школьные учителя, и университетские лица. И доцент наш… <…> и мама, конечно, и бабушка моя, которой я сроду не видела, и все родные лица — Миха, рядом с ним какие-то мальчишки, детишки, Санечка, Галка со своим хмырем.

— Как, и живые, и мертвые вместе?

— Ну да, конечно. <…> вдалеке… замечаю Илью, и он из самого начала очереди машет мне рукой: “Оля! Иди ко мне! Иди! Я занял тебе место!” <…> А двери никакой нет, такая толстая ткань, как портьерная, что ли, и этот полог как раз отогнулся. А оттуда музыка — не могу сказать какая, с запахом таким, какого нельзя вообразить, и как будто светится.

— Чертог, — одними губами прошевелила Тома”.

Кажется, это и будет искомое место с табличкой “Выход”. Уютный, нестрашный выход из космической безысходности. Зеленый шатер.

Время, личное и историческое, линейно. Вектор истории, индивидуальной и эпохальной, неумолимо однонаправлен. Умирают и вождь, и поэт (два Иосифа — в начале и в конце романа), и славные такие Илья, Миха, Ольга… Всё и все движутся в смерть, в идеале — в горний чертог. Это общая людская участь, перед универсальностью которой меркнут доносы, аресты, лагеря — кошмары монолитной эпохи и хрупкой, отдельно взятой судьбы. Мир основан “на невозможности возвращения… в этом мире все наперед прощено…” [М. Кундера. Невыносимая легкость бытия. С. 10].

Перед людскими слабостями и радостями, неизбежными болезнями, смертью равны и палач и жертва. Галя, закадычная Ольгина подруга, замуж выходит за Геннадия — сотрудника отдела наружного наблюдения, чья повседневная работа включает слежку за Ольгиным мужем Ильей.

Илья сначала посмеялся — породнились, значит!…>

— Погоди, еще чаек вместе с ее муженьком пить будем...

Насчет чая Илья не совсем ошибся, но до совместного чаепития еще надо было дожить.

Илья не дожил, кстати. Умер он, умерла Ольга, прошло много лет… Благодаря медицинским связям Тамары Гале удалось наконец забеременеть, родить долгожданного сына. “Тамара его крестила с молчаливого согласия гэбэшной семьи. Каждое воскресенье Тамара приезжает… погулять с крестником,>таскает его то в церковь, то в музей. Вернувшись с прогулки, Тамара пьет чай с Геннадием. Он после инфаркта перенес еще и инсульт и жив был только наполовину — здоровая часть таскала парализованную больную”.

Сцены этих почти идиллических чаепитий — подтверждение тому, что в предъявленной романом двоичности эпохальноечеловеческое побеждает второе. Благодаря критической массе в героях “человеческого, слишком человеческого” Время как “темнота за окнами” не так пугает: все слабые, все смертные, с одинаковыми радостями и страданиями, и в конце пути для всех угадывается “зеленый шатер”, неизбежный и чудный, где сердце успокоится...

Без образа чертога невозможно решение романной проблемы “человек и время”. Жить в этом времени, молчаливо принять его уже означает идти против совести. А просто не принять, не жить — недостаточно, чтобы стать настоящим имаго, взрослым, крылатым. “Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота не делает еще нас правыми, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не соглашаясь с ним, тем уже и быть человеком” (Б. Пастернак — В. Шаламову, 9 июля 1952 года). Такой эпиграф заведомо перечеркивает все попытки побороться с Эпохой. Сколько ни геройствуй — всё мало, и чувствуешь себя виноватым… От героя ждут большего — но “совесть работает против выживания”, и чем больший подвиг инакомыслия совершаешь, тем скорее уйдешь

Тот же самый роман, но без идеи зеленого шатра, ограниченный лишь проблематикой имаго, отличался бы от получившегося в итоге так же, как отличаются друг от друга прежние и нынешние таблички на дверях некоторых учреждений: вместо категоричного “Выхода нет” теперь пишут иногда “Выход не здесь” или “Выход рядом”. Существует формула псевдовыхода из Истории, с сохранением истории личной: “Мама и бабушка, как архангелы с мечами, ограждали его от чуждого мира. И на тридцати двух метрах их сказочно огромной комнаты они создали для него прекрасный заповедник”. И есть едва намеченный выход из обеих историй — “исторической” и “своей”, человеческой — в зеленый шатер, уже скорее к реальным “архангелам с мечами”. (Вспоминается анекдот: “Скажите, это ангелы в натуральную величину?..”) Впрочем, для человека верующего чертог и правда не абстракция, а реальность грядущего, видимая духовным зрением. Не самовольный, но своевременный уход туда – не капитуляция, как уход в творчество или эмиграция, потому что опосредованно означает не отрицание своего Времени, а тихое согласие с ним, в духе “надо благодарно принимать”.

В романе лучший пример такого, в меру собственных скромных сил, кроткого приятия эпохальной и личной истории — Тамара Брин. С детства она “в коконе неприкасаемости, горько и достойно несла всеобщее отвержение…зимой пятьдесят третьего года, ужасное слово постоянно шелестело за спиной девятилетней Тамары… “жидовка””. С любимой подругой Ольгой часто молчала, “сдержанно и критично”, не высказывая хоть сколько-нибудь политически окрашенных антипатий. Никому не проболталась о своей запретной любви к женатому, “чтобы тайна… не нарушила счастливого существования чужой семьи”, а потом тихо отпустила своего обожаемого Марлена за границу — с той самой семьей. И даже помогла им уехать — для себя решив, что сама не уедет никогда… “После отъезда Марлена в Израиль, а может и раньше, сильно полюбила Иисуса Христа” и примирилась с Галей, которая прежде была для нее “подлая плебейская душа, прилипала и паразитка, неумная, неодаренная, недобрая” (“За что же я эту несчастную дуру ненавидела?”). Крестила ее сына, пила ежевоскресный чай с постаревшим больным Геннадием. “Галку жалко. Но Тамаре теперь что – побормочет свое: “Ей, Господи, дай мне видеть мои прегрешения и не осуждати брата моего”. И ей легко”.

А вот автору, похоже, тяжеловато... В этом полуснисходительном “И ей легко” — отголосок чуть ли не карамазовского бунта: “Не смеет она прощать ему!” Порой — как в случае с “И ей легко” — и вовсе кажется, что автор, своей Ольге милосердно подаривший предсмертный сон о шатре как предвестник всеобщей семейственности и гармонии, сам вот-вот не стерпит и билет почтительнейше возвратит

Отливающий золотом зеленый шатер в финале романа стал бы уже неприлично сусальным. Но фабула и сюжет не совпадают, да и излишней патетики нет: чертог “вроде цирка шапито” попадает в поле зрения читателя довольно рано… А дальше — снова “о времени и о себе”, и снова каждая человеческая история — Миха, Саня, Алена, Марина, другие — ручейком втекает в Историю человечества, и течет под обложкой романа полноводное историческое время… И на выходе из романного времени, на обложке, то ли с иронией, то ли с надеждой — надпись “ЗЕЛЕНЫЙ ШАТЕР”. Будто простым карандашом подписали веселый детский рисунок — обложка “Эксмо” не то ужасна, не то хороша, и вновь непонятно, ирония здесь или надежда... или просто оформительское непопадание…

Впрочем, по-настоящему важно одно: в названии очень исторического романа оказался “Зеленый шатер” — благословенное место, где нет истории и нет времени.

 

А там — что? — прошелестела Томочка.

— Ничего. Тут я проснулась. Хороший сон, правда?