ELKOST International Literary Agency

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

A word from Lonely Nightjar Coast - Noviy Mir literary magazine, 2012, №2 (Russian)

E-mail Print PDF

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2012/2/ch11.html

АЛЕКСАНДР ЧАНЦЕВ
Слово с Берега Одинокого Козодоя

Чанцев Александр родился в Москве в 1978 году. Окончил бакалавриат, магистратуру и аспирантуру ИСАА при МГУ, стажировался в буддийском университете Рюкоку (Киото). Кандидат филологических наук. Автор нескольких книг, в том числе о творчестве Ю. Мисимы и Э. Лимонова. Живет в Москве. Лауреат премии «Нового мира» 2011 года за литературно-критические публикации.

 

Один из самых стилистически завораживающих текстов второй половины отечественного XX века озабочен словом. Это объяснимо, если разговор идет о стиле, но не так очевидно — во времена, когда текст писался, важнее были идеологемы (властные или контркультурные, в данном случае не суть важно), а не их стилистическое оформление. Нельзя ли, кстати, сказать, что из текстов той эпохи слегка запылились тексты идеологические, а стилистические инновационные не утратили актуальности до сих пор — ранние вещи Лимонова, Харитонов, Вен. Ерофеев, Шаламов с его нигилистическим стилем и даже Солженицын?[1]

Впрочем, роль слова в «Школе для дураков» (1976) Саши Соколова гораздо значительнее. Недаром в нескольких интервью, данных писателем в последнее время из своего затворничества[2], об этом его спрашивают чаще всего, а сами интервью, кажется, читают и перепечатывают по той же причине — вот, говорит сам автор, он даст если и не ключ, но хотя бы намек на разгадку своей прозы...[3]

Эта роль слова — прежде всего наименование.

Два из трех эпиграфов к роману непосредственно вводят эту тему: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого...» (из Деяний Святых Апостолов) и «То же имя! Тот же облик!» (из «Вильяма Вильсона» Э. По). Сюда же, кстати, можно добавить и третий эпиграф — «группу глаголов русского языка, составляющих известное исключение из правил», как подробно аттестует их Соколов: глаголы выглядят так-то, но спрягаться должны иначе, чем можно было бы подумать, то есть надо знать их истинную природу (на которую и указывает правильное наименование). Эта же проблематика развивается и буквально в самом начале книги: «Так, но с чего же начать, какими словами?» — первая фраза романа, «река называлась», «станция называлась»...

В поддержку слову так же в начале книги бросаются списки, на которые часто распадается текст. Например, на той же первой странице следует полное перечисление того, что лежало в авоськах идущих от станции: «Чай, сахар, масло, колбаса; свежая, бьющая хвостом рыба; макароны, крупа, лук, полуфабрикаты; реже — соль». Списков (на которые намекал и эпиграф с правилом из русского языка) будет еще много, их необязательно все перечислять, но важно понять, что как за наименованием, так и за списками лежит не только болезненная акцентуация ребенка-аутиста. Да, это способ взаимодействования с миром, некоторого упорядочивания его на собственный манер, приучения его, попытка, структурировав его в соответствии со своими мыслительными особенностями, справиться с его столь трудной логикой. Но это и больше, ведь безумие очевидным образом (вспомним хотя бы традицию глоссолалии в религиозных культах) высвобождает речь из-под гнета формальных ограничений: «В безумии, какова бы ни была его природа, мы должны различать, с одной стороны, отрицательную свободу речи, не притязающей более на признание, т. е. то, что мы называем препятствием к переносу, и, с другой стороны, своеобразные формы бреда, который — сказочный ли, фантастический, космологический, — требовательный, интерпретирующий или идеалистический, — объективирует субъект в лишенном диалектики языке»[4]. Потому что любой список — если это не просто список товаров в пристанционном сельпо при ревизии — хоть и представляет собой «неиерархизированное творение <...> сгусток сосуществований и одновременность событий»[5], но и является в потенции своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности", она еще не сообщается с Единым как таковым. Она тем не менее заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, где „внешность" остается, но приводится в движение своим „силовым" схватыванием»[6]. Cписки, повторюсь, еще будут[7], но их роль — прикрытие, а в атаку пойдет то слово, что сообщается с Единым.

Слово крайне важно. Будучи произнесенным, оно единожды и бесповоротно наделяет сутью: «О нем, о почтальоне Михееве, — а может, его фамилия была, есть и будет Медведев?» Имя — это явно что-то большее, чем простая паспортная данность, оно исходит из мироздания, а не из формуляра в паспортном столе, и в нем же растворяется: «...как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю». Слово-имя сакрально, как у древних (когда знание о настоящем имени человека давало магическую власть над ним)[8]: «...ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих — чужих и мерзких. О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках!» — ужасается учитель, наблюдая похабщину на стенах в школьном туалете. Слово таинственно и почти запретно, как настоящее имя Бога: «...только не старайтесь узнать ее имя, а то я вообще не буду рассказывать». Слову, как в имяславии, дана, делегирована волшебная сила претворяющей метафоры, метафоры-метаморфозы, метафоры-становления: «...сравни колонию термитов с лесным муравейником, грустную судьбу листьев — с серенадой венецианского гондольера, а цикаду обрати в бабочку; преврати дождь в град, день — в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим, предотврати крушение поезда...» Слово может изменить человека даже более радикально, превратив простых железнодорожников Николаева и Муромцева в японских поэтов Накамуру и Муромацу, перенеся их, беседующих при свете свечи, из железнодорожного депо в обстановку средневекового японского пейзажа: «...сегодня утром жена хотела пойти в лавку босиком, но я попросил ее надеть гета...»[9]

Имя может преобразовать отношения человека с окружающим миром, например со временем, с которым у героя изначально сложные отношения: «Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время». Второй пример «не таких» взаимоотношений со временем уже намекает на разрешение темпоральной проблемы: «Правда, к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе, ему, Павлу Петровичу, было, по всей видимости, уже безразлично, уважает его наш отец или не уважает, поскольку к тому времени его, нашего наставника, не существовало, он умер весной такого-то, то есть за два с лишним года до нашей с ним встречи на этой самой платформе. Вот я и говорю, у нас что-то не так со временем, давай разберемся». Слову дана власть выправлять отношения со временем, ибо оно отрицает в нем прошлое, отрицает разделение на прошлое/настоящее/будущее в единой вечности: «Смиритесь! ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол е с т ь и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра — это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, е с т ь, я в л я е т с я, с у щ е с т в у е т — действительно, на самом деле есть, является, существует. Дорогой Леонардо, недавно (сию минуту, в скором времени) я плыл (плыву, буду плыть) на весельной лодке по большой реке»[10]. В вечности разлита и вечная жизнь, которую можно извлечь, правильно наименовав сущности: «Уважаемый мастер, то были простые, но такие мучительные вопросы, что я не смог ответить ни на один и решил, что у меня приступ той самой наследственной болезни, которой страдала моя бабушка, бывшая бабушка. Не поправляйте, я умышленно употребляю тут слово б ы в ш а я вместо п о к о й н а я, согласитесь, первое звучит лучше, мягче и не так безнадежно». И бабушка, и любимый учитель Норвегов могут быть воскрешены словом, соберутся молекулами из земли, как покойники у Н. Федорова. Списки же сохранят то, где они жили, ту пристанционную землю, по которой они ходили при жизни, даже содержимое их дачных авосек, потому что забвению смерти противопоставлена вечная жизнь в слове: «Хорошо, но что еще носил наш учитель в то лето, да и вообще в лучшие месяца тех незабываемых (курсив мой. — А. Ч.) лет, когда мы жили с ним на одной станции <...> а когда он стоял в тот день посреди деревянной платформы, казалось, он не стоит вовсе, но как бы висит над ней, над ее щербатыми досками, над всеми ее окурками, отгоревшими спичками, тщательно обсосанными палочками от эскимо, использованными билетами и высохшими, а потому невидимыми, пассажирскими плевками разных достоинств».

Слово, как живая и мертвая вода, может не только воскрешать, но и убивать: «Меня даже не цитируют, как бывало прежде. Все происходит так, словно меня, Норвегова, больше нет, словно я умер»; смерть только тогда реальна, когда подтверждена словом: «Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: „умер, прямо зло берет"». Наречение, слово значительно, поэтому его надо охранять, защищать. Оно противопоставлено «голосам»: «Но лучше уйдем от них, уедем на первой же электричке, я не желаю слышать их голоса». Здесь даже двойной намек. Прежде всего, на те диссидентские речи[11], что скрываются власть предержащими и недоступны простым людям: «Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу? Ничего, учитель не сказал ничего. А по-моему, он сказал: книга. Даже так: вот книга. <...> Затем он (отец героя. — А. Ч.) тихо сказал мне: убирайся, я не желаю тебя видеть, сукин ты сын, убирайся куда хочешь». Цитата даже семантически выдает второй смысл: «книга», «учитель», изгнание сына — религиозный подтекст очевиден. Религиозная тема изящно перемешана с диссидентской — истинное слово не должно быть подслушано теми, кто к нему духовно не готов, как и теми, кто, наоборот, готов подслушивать, «стучать» и затем «насылать». Главный герой безумен, посему может слышать «голоса в голове», как вульгарно описывают безумие люди, похожие на его отца, вырывающего у него книгу, данную учителем, и внушающего, что в газетах «что нужно — то и написано». Но «голоса» в данном случае — это голос отца и прочих жертв пропаганды, герой должен прорваться через них, как через помехи и «глушители» в радиоэфире, к истинному Гласу призвания.

Эта дихотомия сохранится до самого конца романа, где сольется в мечтах героя о том, что он хочет осуществить: «...отлов уникальных зимних бабочек, разрезание суровых ниток на всех заштопанных ртах, организация газет нового типа — газет, где не было бы написано ни единого слова, отмена укрепляющих кроссов, а также бесплатная раздача велосипедов и дач во всех пунктах от А до Я; кроме того — воскрешение из мертвых всех тех, чьими устами глаголила истина, в том числе п о л н о е воскрешение наставника Савла вплоть до восстановления его на работе по специальности». Освобожденные «заштопанные рты» могут вещать как политические неугодные властям вещи, так и библейское слово — хотя в условиях гонения на религию в Советском Союзе эти понятия могут сливаться в одно. Слияние в единое означает и полное выздоровление героя (героев), недаром доктор Заузе советует одной половине раздвоенной личности героя: «...следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды — такой момент непременно настанет — навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, — утверждал Заузе, — вы обретете покой и волю». В федоровском «общем деле» обретаются — потому что служение героя ближе все же к творчеству, чем к проповеди, — пушкинские «покой и воля». Савл станет Павлом. Все это, конечно, не означает религиозное освящение слова, но определенно подразумевает более тесные, трепетные, животворные взаимоотношения со словом.

Такова напряженная жизнь («тревожная куколка», по выражению самого Саши Соколова) в этой небольшой книге, формально — повести-мемуаре о жизни советского школьника на подмосковной даче. Интересно было бы проследить, как эта линия сыграла в те годы и перенаправила, как перевод стрелки железнодорожником, направление движения литературы. Но придется признать, что «Школа для дураков» стала скорее точкой одинокой и самодостаточной, чем исходной. Это касается как самого писателя, так и его последователей.

В следующем романе, «Между собакой и волком» (1980), Соколов работал уже с другими темами. Тема имени, наименования оказалась для писателя уже не столь важной («а звали его — я не припомню как»). Посвященный «приятелям по рассеянью», роман вообще оказывается, если привлечь современные термины, своеобразным «квестом». Герои/герой предстают заблудившимися в некоем безвременье (см сам темпоральный же образ «между собакой и волком», зачин стихотворной «Записки XXI»: «Безвременье. Постыдная пора»), потерянными («...куда-то такое пропал, да и вряд ли, пожалуй, объявится») уже не на подмосковной даче, а в тех лесах и лощинах, «туманах земли, ее болотцах и реках» («Мастер и Маргарита»[12]), что видны из окон ранних поездов. Герои находятся в неявном, смутном, как тот предрассветный час, поиске — то ищут артель для летнего заработка, то дичь для отстрела, то другого героя. Символична, кстати говоря, и общая дискретность нарратива — в тексты репрезентировано как множество персонажей-нарраторов (все они главные герои и, одновременно, необязательно главные), так и множество повествовательных техник (в спектре от, условно говоря, лубочной до стилистики дворянской литературы XIX века, от военной прозы до «записок охотника»). В «Между собакой и волком» много стихов и элементов интертекстуальности (так, в одной строфе «Записки XXV» соседствуют отсылки к Сэлинджеру и басням Крылова).

Интертекстуальность и постмодернизм стали знаками — не буду говорить первопроходными, но определенно одними из первых в отечественной литературе того времени — третьего романа Саши Соколова, «Палисандрия» (1985). Чуть ли не плутовской роман из жизни внучатого племянника Берии в XXI веке был, по признанию автора, «пародией на исторический роман, одновременно — на эротический и на мемуары». Игра-деконструкция с цитатами, литературной (прежде всего с «Лолитой» Набокова, увиденной, деконструированной его же «Адой») и исторической (переосмысление истории, встраивание героев в вольные исторические контексты, «альтернативная история») традициями — всему этому предстояло стать едва ли не основными трендами литературы последних десятилетий.

К корпусу сочинений Саши Соколова — пишущего, по легендам, в стол и живущего обособленно, как Сэлинджер, с которым его так часто сравнивают, — примыкают также сборник эссе 1986 — 2006 годов «Тревожная куколка» (2007), разъясняющий (местами) художественные и эстетические принципы, и недавно вышедший стихотворный сборник «Триптих» (2011)[13], «представляющий собой в некотором роде дистиллят прежней прозы, — важная поэтическая книга; писать о ней нужно отдельно. Но читатели ее, как представляется, не совпадают с множеством читателей, к примеру, „Школы для дураков", а образуют подмножество последнего»[14].

«Подмножество читателей» здесь, видимо, можно считать ключевым словом — возвращаясь к «Школе...», можно сказать, что она была прочитана и стала культовой (здесь эту характеристику, кажется, можно употребить без негативных коннотаций) для целого поколения как самостоятельных писателей, так и эпигонов. Полного подражания не случилось — возможно, по известной довлатовской формуле, что писать как Хемингуэй внешне легко, но в результате это убивает даже собственный стиль подражающего. Самостоятельные писатели развивали, если огрублять, линию стиля превыше сюжета[15] (известное набоковское «I am almost exclusively a writer, and my style is all I have») — можно вспомнить раннего Эдуарда Лимонова, несколько позже — Александра Шарыпова, Михаила Кононова, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Александра Гольдштейна[16], Андрея Дмитриева, Асара Эппеля. Эпигонское подражание, как ни странно, сработало в полной мере буквально в последние годы, на волне популярности литературы инфантильной, кидалтовской, в спектре от действительно очаровательного «Похороните меня за плинтусом» Сергея Санаева до искусственных «Людей в голом» Андрея Аствацатурова и стилистически усложненного «Побега куманики» Лены Элтанг. Можно предположить, что очевидно ностальгическая природа популярности авторов-кидалтов мотивирована не только тоской по простой жизни (детство, СССР), но и — по сложному стилю. Художественное расстояние, разделяющее все эти книги, очевидно велико, но интенция — светло-грустные воспоминания о советском детстве, с отсылками к Сэлинджеру и элементами литературной игры с традицией — определенно отсылает к «Школе для дураков». То, что из «Школы...» не вышло прямых учеников, но при этом в учениках могут значиться (и, кажется, без ущерба для писательского честолюбия) как утонченные стилисты, так и мастера нынешнего мейнстрима, в свою очередь очень показательно. «Школа для дураков» оказалась блестящей стилистической вспышкой[17], своевременным и вневременным откровением, произнесенным на Берегу Одинокого Козодоя и не услышанным Насылающим Ветер, последним криком бабочки, вылупившейся из тревожной куколки. Может, оно и к лучшему.

[1] О стилисте Солженицыне писал в «Расставании с Нарциссом» А. Гольдштейн.

[2] Самое обширное: «Саша Соколов: Я всю жизнь выбираю лучшее. Чаще всего бессознательно...» (Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Сашей Соколовым. — «Зеркало», 2011, № 37, 38).

[3] От повышенных ожиданий — едкое разочарование и детская обида тех, кто не услышал волшебного «сезам, откройся!» в интервью Саши Соколова: «И для меня некоторой травмой был ряд интервью (вот, например), в которых Соколов высокомерно говорил, что не публикует новые тексты, потому что не видит заслуживающего их читателя и считает ниже своего достоинства печататься маленькими тиражами» (Г у л и н И. Смертью изящных (рецензия на «Триптих» С. Соколова). — OpenSpace.ru, 2011, 28 ноября).

[4] Л а к а н Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., «Гнозис», 1995, стр. 49.

[5] Д е л е з Ж. Логика смысла. Фуко М. Teatrum philosophicum. М., «Раритет»; Екатеринбург, «Деловая книга», 1998, стр. 342.

[6] Б а д ь ю А. Делез. Шум бытия. М., «Прагматика культуры», «Логос-Альтера»/«Eccо homo», 2004, стр.118.

[7] Например, в стихопрозе Саши Соколова, собранной в сборник «Триптих». Само слово «список» неоднократно упоминается в самом начале книги, в первом и третьем стихотворениях. Встречается затем характеристика списков — «я говорю о том, что успешный учет вещей или существ / невозможен без тщательного перечисления таковых <...> и тот учетчик, что составляет перечень на добротной бумаге <...> поступает как следует, как надлежит» (С о к о л о в С. Триптих. М., «ОГИ», 2011, стр. 90 — 91). Тут мы имеем дело с явной отсылкой к конфуцианским обыкновениям упорядочивания мира через его исчисление, нумерологическое служение порядку, следование Дао даже в самых мелочах, что способствует всеобщей гармонии на земле и на небе.

[8] В силу синкретичности мышления, свойственной детям, как и первобытным людям, подобная особенность распространяется и на детей, то есть у героя-подростка она отнюдь не случайна: «Известно, что в традициях первобытных обществ использовались секретные имена, с которыми субъект идентифицировал свою личность или своих богов настолько тесно, что открыть имя значило погубить самого себя или предать их. Судя по признаниям субъектов анализа, да и по собственным воспоминаниям, дети нередко и сейчас спонтанно используют имя аналогичным образом». (Л а к а н Ж. Там же, стр. 68).

[9] Не один ли из наших собеседников возникнет потом в 33-м стихотворении из «Газибо»? Ср.: «смотритель случайный, прохожий, / притом далеко не здешний, / заезжий из области истинной нежности, с берегов оясио, / возможно, тот самый, что прежде был лучшим из осветителей на театре но, / но как-то, / любуясь огарком китайской спички, / сам испытал дунь-у, / впал в у-вей / и устроился обыкновенным смотрителем из окна в клубе го» (С о к о л о в С. Триптих, стр. 98).

[10] Мысль о том, что понятие вечности ему гораздо ближе категории времени, Соколов проговаривал и более транспарентно: «Что вы, дескать, все цацкаетесь там с вашим временем, собственно говоря, тоже еще нашли категорию. <...> И потом, есть в нем некая фельетонная пошлость, сиюминутность, как в наших творениях. <...> Смотрите, если взять и сравнить его с той же вечностью, то получится полный конфуз. Ибо время настолько же непрезентабельнее последней, насколько реальность невзрачней искусства. <...> Что говорить, время у нас — главбух, главбог, поганое идолище» (С о к о- л о в С. Знак озаренья. — В кн.: С о к о л о в С. Тревожная куколка. СПб., «Азбука-классика», 2007, стр. 11).

[11] «Автор симпатизирует своему герою. Их взгляды на права человека вообще и на бесправие русского человека в частности совпадают со взглядами третьего, более именитого диссидента (протопопа Аввакума. — А. Ч.)» (С о к о л о в С. — Там же, стр. 30).

[12] Известно довольно скептическое отношение самого Соколова к Булгакову: «Саша Соколов сказал в каком-то интервью, что роман, начинающийся фразой „В час небывало жаркого заката на Патриарших прудах два мудака пиво пили..." (или как там в „Мастере и Маргарите"?), можно читать не продолжать. Не продолжать читать можно» (см.: К у р и ц ы н В. Саша Соколов. — «Современная русская литература с Вячеславом Курицыным» <http://www.guelman.ru/slava>). Хотя «виноват» тут, можно предположить, не сам Булгаков, а тот вид линейного, традиционного нарратива, который он для Соколова олицетворяет.

[13] Впрочем, вещи эти уже знакомы по публикациям в журнале «Зеркало».

[14] Л ь в о в с к и й С. Важные книги июня. OpenSpace.ru. 1 июня 2011 <http://www.openspace.ru>.

[15] «Создатель изысканных прозаических партитур, Набоков не понимал назначения музыки. Сартр поплыл по течению экзистенса и потерял его смысл. Недостойный их современник, я утратил вкус лишь к сюжету. <...> И когда я слышу упреки в пренебреженьи сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни» (С о к о л о в С. Palissandre — C'est moi? — Указ. соч., стр. 51 — 52).

[16] Говоря о значительности «проэзии» Гольдштейна, в мемуарном очерке о нем Соколов отмечает, «например, умение сгладить, а то и свести на нет противоречия между что и как. Умение в нужный момент упразднить это самое что и при том сохранить динамичное равновесие письма» (С о к о л о в С. О другой встрече. — Там же, стр. 161 — 162).

[17] «Виноват, но мне, максималисту, необходимы в ней: звук, поиск, всплеск, искус, изыск, посыл», — высказывает свои требования к фразе сам писатель (С о к о л о в С. Ключевое слово словесности. — Там же, стр. 157).